Где искать XIX век?

В.М. ТОЛМАЧЕВ

Никто не сомневается, что XIX век имел место и завершился 31 декабря 1900 года. Но какие границы получил он в словесности, в фикции, а та в символическом построении еще более усложненного порядка - в литературоведении? Жесткие ли эти границы, видоизменяющиеся, произвольные, в принципе ненаходимые? И посредством каких имен и понятий они должны быть выявлены, чтобы именно художественное достоинство этой длительности было подчеркнуто наиболее рельефно?

Такой вопрос имеет не только этическую сторону, которая была известна еще Аристотелю (называя вещи чужими именами, мы теряем шанс их сущностного постижения), не только ценностный аспект (назвать вещь - значит оценить ее, отличить от других вещей). Он нацелен на то, что сам XIX в. сделал главной темой своего артистического интереса, - на всестороннее осмысление Субъективности в творчестве. Собственно, задумавшись об абсолютной свободе личного языка и неповторимой уникальности каждого творческого голоса, эта эпоха, в чем-то не исчерпавшая себя и по сей день, сформулировала неразрешимое противоречие, противоречие между «жизнью» и «творчеством», между заведомой иллюзорностью целого и априорной сверхреальностью части (личных слов и не отделимых от них личного времени, личного взгляда). По этой логике XIX в. не укладывается в рамки фиксированных политико-экономических дат, не сводится к теме столетия, внешней по отношению к поэту, а существует там, где даже в середине XX в. творит писатель, выражающий себя сквозь форму литературного сознания, сложившегося под знаком отчуждения «я» от «другого».

Иными словами, совпадают ли, совместимы ли в принципе гипотетическое большое пространство XIX в. и его личностное художественное время, определяемое через отрицание? Не наслаиваем ли мы на то, что по каким-то причинам полагаем литературным девятнадцатым веком, сетку понятий ему не только внеположную, но и иноприродную? И не отсылают ли эти понятия, если они все же частично согласуются со спецификой нериторического художественного слова, к смежным формам литературного времени, «до XIX века», «еще не вполне XIX века», «времени актуализации XIX века» в такой степени, что «настоящий, не календарный девятнадцатый век» до некоторой степени неизвестен - вытолкнут в такое измерение, где его не ищут и, наверное, в силу наличия в этом пространстве других стойких временных метазнаков не намерены искать?

Все эти вопросы вызваны невниманием современного гуманитарного знания к личностному содержанию стиля. Литературоведение XX в. по преимуществу настаивает на своем социологическом понимании литературного факта: литературное слово - разновидность посредника, писатель - регистратор в слове социально опознаваемых знаков, зеркал, благодаря которым устанавливается референциальная иллюзия между читателями и текстом, между бессознательным и сознательным в психике самого писателя. Т.е. слово в этом контексте интерпретируется как транслятор и ретранслятор материальных (энергетических, в случае с фрейдизмом) знаков, которые подлежат прагматической оценке. Отражая динамику социума и мифов социального бессознательного (разрушение которых чревато неврозом), оно получает эмблематическую ценность, но недостоверно само по себе, в своей субъективности. Поэтому, скажем, для культурно-исторического метода, марксистского литературоведения, социологического крыла структурализма, большинства приверженцев психоаналитического подхода, а также школы рецептивной эстетики едва ли значимо культурологическое содержание XIX в., взятое в эстетической и религиозной перспективе, которая связана прежде всего со словом как с загадкой «я», противящимся социальной ассимиляции и защищающим во что бы то ни стало свою идеальную объектность. Творчество для науки, что переживалось В. Дильтеем в 1900-е годы и М. Хайдеггером в 1920-1950-е, так и не стало жизнью. Но как раз персоналистский аспект, и не обязательно в герменевтическом или экзистенциалистском освещении, под конец XX в. приобрел дополнительный смысл.

Речь идет о художественной цене секуляризации и культурологического сдвига, наметившегося на рубеже XVIII-XIX веков и столкнувшего между собой «традицию» и «новаторство». Столь ли уж бесспорны, несмотря на всю их принадлежность нам и нашему времени по плоти и крови, художественные достижения, инициированные Просвещением (как идеологией) и романтизмом (как философией свободы личного творчества)? Каковы емкость и потенциал развенчания «архаик», «украшательств», «штампов» ради «говорения прямо», «самоценного мастерства»? Не провоцируют ли они слабость и несвободу культуры в момент ее, казалось бы, расцвета и освобождения?

Когда-то размышления на эту тему вынудили Т.С. Элиота к отчаянному в либеральной среде поступку (он, имея в виду невозможность поэзии без ощущения вечно возобновляющейся в языке идеальной меры, назвал себя классицистом, католиком и монархистом). Что не повлияло на общее для 1920-х годов преклонение перед поэтической «новизной», и сей поэт, несмотря на известность, остался в понимании идеального единства поэзии явным маргиналом. Тем не менее, отдавая дань уважения Элиоту и «реакционности», в нем воплощенной, нам хотелось бы указать на определенные преимущества, которые дают возможность описать литературное время XIX в. в свете антитезы классическое/неклассическое и уйти, таким образом, от навязчивой социологичности литературоведческих терминов.

Бастионом социологии является прежде всего термин «реализм» («классический реализм», «критический реализм»). Это специфически трактуемое понятие стало у нас в стране до такой степени саморазумеющимся, что в постсоветское время не написано, по нашей оценке, ни одной серьезной работы о реализме, где ему наконец-то была бы отведена роль принципа построения текста, а не модуса решения идеологических (восприятие социума с «антибуржуазных» и «нерелигиозных» позиций), философских («диалектическое» мировосприятие, описывающее эволюцию, «самодвижение жизни от незнания к знанию»), теоретико-практических (проблема рецепции и ее стратегий; интерактивность обучения в мультикультурной среде) задач, с проблемой литературного мастерства связанных по меньшей мере косвенно.

Теория реализма не замкнута сама в себе и подчиняет своей логике трактовку всего постренессансного литературного процесса. Одни историко-литературные явления за ее счет затушеваны и занимают несвойственную своему художественному весу позицию, другие - получают достаточно произвольное прочтение, третьи - обречены на забвение. Плох не гипотетический реализм - он как бы не открыт, должным образом не описан. Другое дело, что за нынешним каноном реализма XIX в. все больше приоткрывается пустота, отсутствие литературной ценности.

Да, она по-прежнему восполняется отношением к слову как социологическому документу и даже энциклопедии по истории быта, нравов и борьбы идей, но это не решает проблему. Для молодых читателей XXI в. девятнадцатое столетие - фикция, сопоставление которой с «жизнью» не имеет смысла. (Впрочем, и в глубоком прошлом у ряда участников и историков войны 1812 г. «историзм» Л. Толстого вызывал серьезные вопросы.)

Другими словами, дискуссия вокруг постмодернизма резко поставила вопрос о том, как преподавать XIX век. Т.е. следует либо согласиться с тем, что нет ни литературной «истории», ни «канонических» (включенных в обязательную программу) авторов, которых должны заменить пренебрегающая диктатом «процесса» и «текста» критика критики и формирование навыка постоянно переучиваться (учиться учиться), либо писать ее во многом заново, с ясным сознанием кризиса жанра идеологического целеполагания, - в идеале так, чтобы мало кто, пройдя необходимую школу чтения, усомнился, что Диккенс каноничен и важен не тем, что «отразил» действительную нищету (это лучше передает фотография), а тем, что действительно существовал в искусстве и как уникальный художник добился эффекта ослепительной красоты (и следовательно, эстетической объективности, поэзии) этой нищеты.

Конечно же трудно отрицать, что понятие реализма применительно к литературе XIX в. вполне употребительно в бытовом смысле, ориентированном, скажем, на оптический, живописный, жизнеподобный образ или на противопоставление «гражданских» достоинств русской культуры «индивидуализму» культуры западной. Оно легко подходило и, наверное, все еще подходит для целей, связанных с той или иной трактовкой государственной политики в области культуры и книгоиздательства. Всем памятны, к примеру, сочинения Г. Лукача, Б. Брехта, М.А. Лифшица, Р. Гароди, московская дискуссия 1957 г. о реализме, простительное желание назвать, в интересах публикации, «реалистом» заведомого «нереалиста» имеет, правда, при соответствующей интерпретации, и философический потенциал, но так и не получило измерения, позволившего бы ему выйти за рамки отрицательной характеристики (антиидеализм, антиромантизм, антимодернизм, антитоталитаризм, антидогматизм и т.п.).

Отсюда - и задача данной главы. Мы попытаемся описать идею XIX в. исходя из его литературных запросов. Они поставлены в зависимость от проблемы неклассичности, такого типа художественного мастерства, который поставил под сомнение принципы литературной риторики. Этот тип творчества описан нами при помощи эстетики Гете (думается, его место могли занять другие пограничные фигуры - Руссо или Байрон). В последующих разделах будут рассмотрены произведения, которые традиционно принимаются за образцы реализма 1830-х годов (Стендаль, Бальзак) и середины века (Флобер), а также предпринята попытка их более адекватного, по нашему мнению, литературоведческого наименования.

Взрыв точного (экспериментального) знания в XIX в. породил уверенность в том, что любой вопрос при надлежащем к нему подходе способен получить техническое решение. Однако эта философия техники, гаранта материальной системы ценностей третьего сословия и его представления о свободе в приложении к искусству, скорее, породила представление о противоречиях прогресса, нежели его механистической заданности. Культурологический сдвиг, наметившийся на рубеже XVIII-XIX веков (но получивший долгую актуализацию и ставший в результате проблемой всего XIX в. как открытой эпохи в культуре), заговорил поэтому на языке по меньшей мере двойного виденья, pro et contra. Это усложнение взгляда, наличие в тексте конфликта текста и контртекста (дискурса), особо остро поставило в эстетике творчества вопрос не столько о реализме изображаемого («реализм» елизаветинской драмы опирался, к примеру, на вымысел, на барочную условность), сколько о реальности творчества и его языка, поставленных перед трагедией неадекватности, соперничества между формой и тем, что заведомо в век зарождения глобальных информационных потоков превосходит возможности формы и тем самым сверхчеловечно, символично. Столкновение между «литературой» и «жизнью», «жизнью» и «судьбой», личным и сверхличным (безличным) исполнено большого напряжения. Это глубинная тема Байрона и Толстого, Бодлера и Уайльда.

Страх ускользания реальности на фоне ускорения истории был заложен особым ощущением времени в XIX в. Его предвосхитили Юм и в особенности Кант, не отрицавшие онтологически объективное, средневековый реализм, но выносившие его «за скобки» философского анализа и таким образом открывавшие возможности для самопрезентации человеческого сознания. Выросшее из ощущения «универсального землетрясения» и невольного вслушивания в «подземные стуки культуры», это переживание пренебрегло знанием единства аналогии и везде мыслило нецельность («отражение»), форму и содержание, принципиальное противоречие между литературным субъектом и объектом. Как художественно отличить реальное от нереального, объективное от субъективного, закон от преступления в условиях бытия как времени, «ничто сущего» - символа, который есть, а не применен, и потому смутен: фрагмент, лепет (лирика), ирония, игра, переоценка?

Переживание конфликта между сознательным и бессознательным в культуре получило воистину гамлетический характер. Писатели XIX в. далеко не всегда знают, что и на каком языке говорят. Воистину это out of joint, это сомнение в том, что бытие может быть укоренено, позволяет вспомнить о коперниканской «музыке», намекает на перестановку части и целого и даже где-то их относительность. Кант, Фихте, Гегель, Шеллинг - все они мучимы парадоксом свободы, границ познания, начала-конца, преодоления. Знаменитые гегелевские «раб» с «хозяином» - эмблема выхода из трансцендентного, из «тьмы» платоновской пещеры на свет, в имманентное. Соответственно Гегель с равным основанием может быть прочитан и как традиционалист, философ христианского ряда, продолжающий линию Блаженного Августина и ветхозаветных пророков, и как основатель неклассичности.

С Гегелем сходен Гете, постоянно пересоздававший себя, продлевавший бытие в себе, делавший его субъект-объектным. Т.е. гетево бытие реально как Рост, круг, соединительное звено (позвонок) разума и культуры, разума и природы. Увлеченный всеобщим становлением и метаморфозой, Гете, как и Гегель, говорит и-и-и (да-да-да), ищет все во всем, ускоряет, с надеждой в Мальстреме метаморфоз развоплотиться, стать «движением в движении» - чистым отрицанием, «бессмертием», вечной юностью. Через столетие после Гете «мир без центра», мир как плавание окажется творческой реальностью вортицизма Йейтса, круговерти джойсовского потока сознания.

Зрелый Гете не знает стиля вообще. У него стиль, форма - сами по себе, величина переменная. Художник как творящая сила природы все оставляет проблематичным, жизненной загадкой. Знак в культуре роста инициативен, удваивает, множит, не противополагает. Предыдущее становится иным после последующего, получает структурное измерение. В этом смысле индивидуальный стиль не может быть зафиксирован и тем самым преодолен, существует и параллельно с позднейшими органичными (ненормативными, неклассичными, естественными) формами и, что важнее, в них, сквозь них. Так, к примеру, романтизм, по этой логике, способен сменить свой код с «романтики» на «классику» и стать антиромантическим романтизмом - не противоположным полюсом, одним полом, а двуполюсностью, андрогинно-стью.

Сам мир гетевского творчества - на тему «вечного становления» и, хотя веймарский мудрец по традиции говорит «аллегория» («метонимия»), реально он имеет в виду «символ» («метафору»), абсолютную свободу такого мимесиса, который не предполагает «очищение (от) страстей» (katharsis pathematon) ради постижения неизменности идеи (воплощающей строй космоса, которому незнакомо эволюционное развитие) или ради стремления к тождественности идеи (эйдоса) и активной формы (энергии), но дерзает быть присутствием отсутствия - человеческим накоплением, довоплощением, наращением конечного бытия и метаморфозой его, по логике кругового движения, в свою противоположность, эстетическую бесконечность. Развоплощение божественной материи (hyle, тело) и возвращение ее в новом измерении подобно восьмому дню творения, который не знает случайностей и погрешностей, но указывает на менее полное и более полное - становящееся - знание как всегда no-знание, на неразличимость тьмы и света (как граней одного магического кристалла, алхимического чертежа чертежей). Гетевский иероглиф - arbor mimdi культуры, некая неопалимая купина, сводящая воедино разноголосицу творческих языков, каждому из которых передается вера в неуничтожимость культуры («рукописей»), в возобновление, на всех промежуточных станциях «электрического» пути культуры, прометеевско-фаустовского горения. Эту экумену творчества вполне по-гетевски прочувствовал Роллан в заключительных частях «Жан-Кристофа» - романа о явлении пророка, Иоанна Предтечи искусства.

Гете по темпераменту не молотобоец Лютер, не отрекается. Он куртуазно приглашает к танцу, к смене позиций танцующих, к повороту (никогда не заходящего солнца) - всегда новому соотношению света и тени, к восхождению одного и нисхождению другого. От Гете, думается, берет начало образ «веселой науки» у Ницше - образ неклассичной, дышащей на Восток дионисической Греции, которая не знает меры, не знает Запада (заката солнца, конца, смерти). Остановимся на этом подробнее.

Гете в числе первых открывает ненормативную античность. Принципиальна его полемика с XVIII в. и в его лице с аристотелевским видением космоса. Этой теме посвящена статья «Опыт о живописи Дидро» (1794), которую мы условно сделаем ключом к гетевской картине мира в том виде, в каком она представлена в совокупности его философско-художественной рефлексии. Эпоху Дидро Гете, не много ни мало, сравнивает с «царством мертвых», с противоестественностью. Мертвое, в его восприятии, - это уверенность Дидро в бытийности мира и таким образом - в самотождественности природы («...все, что существует, именно таково, каким оно должно быть»). Он не желает понимать Дидро (в данном случае несомненного аристотелианца) и намеренно сводит мимесис к правдоподобию.

Для Гете как поклонника Спинозы, ищущего прафеномен (архетип) естествоиспытателя, нет ничего самодостаточного, ибо все длится, «имеет свою [выделено мной. - В.Т.] определяющую причину». Другими словами, Гете утверждает, что природа мира не задана a priori, a, продолжая себя, всегда исполнена противоречия: неправильности, неформульности. В цепи Вечной эманации (становления, энтелехии) природы каждое ее звено одновременно начало-конец, и, следовательно, причину всегда можно рассматривать как следствие и следствие - как причину. Природа не подражает некоему первоначальному («абстрактному», «отвлеченному») образцу. Она духовно-телесна, работает, выступает постоянной возможностью, а не долженствованием - «единством... размежеванием и перетасовкой» (выражение Т. Манна из романа «Лотта в Веймаре»).

Превращая природу в проблему природы и точку - в линию, в двойное зрение, двоицу (точнее, в множественность, последовательное встраивание, которое не отрицает предыдущих «кружев», но составляет из них новую арабеску), Гете решительно высказывается по поводу классицизма, поэтический язык которого, по его логике, суггестирует христианский (дантевски-аристотелевский) образ мира. В отношениях художника и природы формульность, правильность если и возможны, то имеют отношение не к бытию (его явления безбрежны и не могут быть сопоставлены), а к дилетанту, готовому принять единичное за множественное и натюрморт за плоды, лишь бы не изменить своему гастрономическому вкусу. Более того, совершенное подражание природе в идее невозможно, поскольку художник сталкивается только с освещенной стороной природы, феноменом. Соответственно Данте для Гете «темен», становится «пророком» настолько, насколько изменяет своему человечеству, что влияет и на его физический облик (хмурость). Сама по себе, развивает Гете идею Канта, художнику природа не открывается. Ему доступна только природа, в которую он вчувствовался и которая его возбуждает. Эта природа не абстрактна, а телесна - природа собственного творчества. Разумно (божественно; оба слова и у Гегеля, и у Гете имеют одинаковый вес) то, что естественно; естественно то, что творится, не является ставшим. Гений творения в действии - человек. И это слово, произнесенное Наполеоном в виде обращения к поэту, - высшая для него похвала.

Выступая против «Аристотеля» (отраженного в Фоме Аквинском и Данте) как канона и посредника между художником и миром, Гете, в чем он явно принадлежит постреформации, выступает за «натурализм», опрощение, личные правила в прямом общении человека (художника) с природой (миром, Единым, Богом, Великими Матерями) и фактически - за их слияние. Подобно Лютеру, Гете «не желает служить» по чужой Книге, по Книге книг. Он - слишком филолог, «верхненемецкий» доктор, алхимик, экспериментатор, с одной стороны, и немец, свободный от романского прокультуривания природы традицией, - с другой. Его книга роста - зеленое, майское древо («Теория, мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо») - предполагает индивидуальное прочтение, - перевод на язык Жизни. Книга Данте чересчур неестественна, запечатана печатью, внушает страх. Телесное же чудесно, изумительно (Erstauen) и, согласно языку Гете, духовно, любовно, софийно. Гетевский художник и вчитывается в Книгу жизни, и сам книга - множественность, скрещение лучей, тождество микро- и макромира, делание.

Geist - именно Дело в «Фаусте» («В начале было Дело...»). Смысл этой пародии первого стиха Откровения святого Иоанна Богослова прозрачен. Нет Слова «вообще» (как нет и Природы «вообще»). И слова, и боги, и природы конкретны, творятся - выступают «делам выдающихся (выделено мной. - В.Т.) людей» (из разговора с Винкельманом от 28 февр. 1831 г.). Телесное священно, не знает греха разделения, ограничения. Оно вечно томится в рамках, жаждет излиться. Эрос толкает семя и к смерти, и к восстанию от смерти, возрождению, вечному возвращению. Путь к Природе - путь в сферу своих небес (опрокинутых на землю), в свое, реальное, земное, творящееся человеком сверхчеловечество (которому ничто не мешает быть и Вечной женственностью, что додумал Гессе, описав в своем романе о современном веймарце андрогинность всех, кто становится участником Магического, т.е. Чудесного, театра жизни). Отсюда - известнейшие стихотворения (в «Книге певца») о двужалом эросе, томлении, душе-монаде, многоликости. Телесное в своем магнетизме («демоничности», «порыве», «материнстве») бессмертно, ибо не знает остановки. Бабочка не может не излучать Всебабочку, быть собой и не собой, не лететь на огонь (из тьмы мира), чтобы просветиться - «starb und werde». Все преходящее - непреходяще, или символично: множится, кружится, выталкивается «из пазов»: «Alles Veigaengliche ist nur ein Gleichniss». Это как бы иррационализованный Платон, Платон снисхождения - Платон, обещающий Шопенгауэра и борющийся со сном, «волей» (гетевской «ларвой», «Мефистофелем»), с роком остановки, косностью, вязкостью. «Не спи, не спи, художник...» - вполне проникнувшись Гете, говорит от себя его русский переводчик.

Величие Человека в том, что он - пирамида роста, где краеугольный камень не зафиксирован, в результате чего она вся перекладывается и треугольник становится сферой, высшим продуктом постоянно совершенствующейся природы. Интересно, что в финале и «Комедии» (Предвечной Целостности мира в Боге) Данте и «Фауста» возникает образ Солнца. Но если у флорентийца все солнца и светила кружатся вокруг Солнца Божественной любви и составляют Симфонию, то у Гете солнце, в отсутствие центра и при наличии космоцентричности, ненаходимо - пульсация гаснущих-зажигающихся звезд, цепь искусственных солнц. Это - игривый мигающий свет утренней звезды-кудесницы. Он как бы не считается с «selva obscura», естеством, которое повреждено первородным грехом, и направлен на «лес символов», всходы безгрешной софии, плоти «всемирной аналогии». Где безбрежны и бесконечны явления, не может быть и сравнения, норм: греха, противоестественности, смерти. Все естественное священно, так как имеет последствия: «...все, что мы зовем злом, есть лишь оборотная сторона добра...».

Я продолжаюсь, следовательно, существую. Здесь Гете вполне Лютер, а где-то и Беме, - Лютер искусства, художник-мистик, творец личного мистического (творческо-религиозного) чувства. Он против ограничения (правила, подчинения, «остановки»), против церковности - канонически направляемых отношений между Богом и человеком, между искусством и художником. Ему противен центростремительный «аристотелевский» католицизм, близко центробежное выстреливание звезд. Южанину Данте Гете последовательно противопоставляет северный гений Шекспира, «Шекспира вообще», который не укладывается в рамки («...он имел возможность действовать в ожившей, протестантской стране... где человек, подобно Шекспиру, подлинно верующий в благость природы, мог свободно развивать свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией»), становится словами молитвы вечного творчества, «прометеевско-дедаловского» начала: «...и несть ему конца».

Этим паролем, к слову сказать, завершается джойсовский «Портрет художника в юности», где становление мастера как отрекающегося показано в высшей степени по-гетевски. Симптоматично, что, размышляя о задачах творчества, Стивен Дедалус прежде всего пускается в спор с Аристотелем. Провозвестием подлинного творчества в романе опять-таки является сцена по своей стилистике гетевская. Этот мистический акт, епифания, связан с встречей на берегу моря незнакомки, чудесной и возбуждающей Стивена телесности («Елены», «Весны», «Венеры»), что побуждает Дедалуса стать Заратустрой, спуститься с высот долу, «в миллионный раз встретить жизнь».

Все осуществляемое по наитию, согласно Гете, священно. Природа вне человека творит словно безразлично, не познавая себя, художник, доверяя себе, творит и познает. Он не подражает, а соработает. Он молится бытию и бытие - в нем. Т.е. Природа (именно ее Гете признает своим богом) творится по индивидуальным правилам, с появлением каждого нового художника достраивается, умножается. Так, художник, в котором гений человека раскрыт в высшей степени, становится неким увеличительным стеклом. Сквозь него, в нем работает природа, и будучи единой (органически целостной), и становясь множественностью, расщепляясь (соположно конкретному телу). Гете переводит Платона на близкий себе язык натурализма. Художник не прозревает Идею вне себя, не молится «чужим богам», не знает лестницы восхождений, а, напротив, снисходит и снисходит (ср. с двойным смыслом названия у Дарвина - «Descent of Man»), опускает Идею на землю, имманентен ей, спешит от себя к себе, как бы описывает вокруг себя круг, как солнце возвращается. Другого - нет, я равно не-я, как и не-я - я. Нет вкуса-безвкусия, добра-зла в художнике, есть полное-неполное знание, спор старого-нового - всякое предыдущее знание в рамках последующего неполно; прошлое продолжается в незаконченном настоящем, актуальность которого чревата единовременьем. В этом - эликсир «вечной молодости», «творческого и сохраняющего принципа». Нет цветка, розы мира «вообще» (розария Данте); имя розы без радостного взора, влюбленности, Тристана, без переводчика, неполно. Божество природы, чтобы стать реальным, нуждается в человеческом роде. Мир - не диссонанс, не разделение, а равновесие - счастье, ода радости: умолк Пан, но говорит Орфей, утверждая в слове мировую необходимость поэзии. Вечная женственность - внутри, «кусок жизни». Низ возводит.

Итак, Гете творец новой античности (что подчеркнуто в статье «Античное и современное»), или «антиидеалистической формы идеализма» (Т. Манн). Часть и целое, субъект и объект, поэзия и правда, страстная речь и риторика у Гете поменялись местами, а то и слились, стали экспрессией, естественностью, «проживанием»: «Да будет каждый греком на собственный лад!». По отношению к реальности творца, личного структурирующего начала, «своего формата» материал вторичен («материал и содержание произведения мы сейчас... не рассматриваем»).

Т.е. классику и романтику Гете и не противопоставляет, и не сравнивает исторически (для поклонников Аристотеля, равно как и для XVIII в. первично классическое). Классично при надлежащих творческих усилиях только личное - «романтическое», «демоническое», «преходящее». Замечание Гете о болезненности романтического не должно сбивать с толка. Гете признает, что следование новой античности должно знать меру, иначе в поединке с демоном, с томлением своего духа, художник может «сгореть», утратить под влиянием темной стороны демоничности («воли», как выразился бы Шопенгауэр), земное притяжение, лишиться тела и тем самым «бессмертия». Отсюда и обобщенный образ Гельдерлина-Байрона (Эвфориона) в «Фаусте».

«Классицизм» и «романтизм» поменялись у Гете местами, перераспределили смысл. И в том и в другом выявлено нечто недолжное. И оба в модернизированном качестве дополняют друг друга, взаимно неуничтожимы, «инь» и «янь», Аполлон и Дионис. В «Фаусте» Гомункул - антипод Гельдерлина (Байрона), напоминает читателю о где-то более близком Гете по темпераменту Канте - о структуре, кристалле, априорной форме, хладности, но вместе с тем - и о плотине, коре интеллекта, слишком надежно встающей на пути демонического роста. Гомункул - одно из многочисленных предостережений и самому себе и учащимся «отречению». В отсутствие «зеленеющих побегов», поэтического вживания «в себя» поэт из носителя перла поэзии и вечно молодого (молодящегося?) Орфея-Нарцисса рискует превратиться в бессмертие, лишенное всякой красоты, в сжавшуюся до чертика в бутылке кумскую Сивиллу, в бесполого поэта-«агасфера» Тиресия.

Под знаком Гете классика, природолюбие мистериализуются, получают «здоровье», а XIX в. (особенно в лице католицизма многих из романтиков) «заболевает». Этот акцент оказался понятым Карлайлом («естественное сверхъестественное»), Эмерсоном (в эссе «Природа»), Гейне («сверхнатурализм»), Бодлером (рассуждения о современности как творческой категории в «Салоне 1846 года», «Поэте современной жизни»). Автор книги «Цветы зла», название которой намекает на высшую моральность творчества, тождество этики и эстетики в каждом отдельно взятом искреннем поэтическом случае, утверждает следующее: «Современное составляет переходную, неуловимую, непредвиденную часть искусства, тогда как к другой принадлежит вечное и неизменное. [...] Горе тому, кто ищет в античности чего-нибудь иного, кроме чистоты искусства и общего метода». Комментарии Валери, другого знаменитого классика от романтики (антиромантического романтика), к призывам Бодлера закономерен: «Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, искусства для искусства, - требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме».

Нет нужды говорить, что при описании нового типа классики Гете, помимо Аристотеля, не близок и Платон, «сопричастный христианскому откровению» и посредством Сократа (в «Ионе») издевающийся над «демоническим». Развоплощающий и заново структурирующий характер гетевской классики предполагает стирание границ между риторическими жанрами. Империализм (империализм без территории, или символ личного творческого времени) множит республики творчества, вечные спутники той вечно не убывающей силы, под влиянием которой возникают «педагогическая провинция» и «мировая библиотека». Граница между поэзией и прозой столь же ненадежна, как и рубеж между Паном и Человеком, жизнью и творчеством, духом и телом, верхом и низом.

Гете в течение жизни несколько раз пытался создать художественный эквивалент этого Театра жизни «всякого и каждого», этой энциклопедии Поэзии. Две из его попыток были сравнительно традиционными. «Поэзия и правда» - своего рода автобиография. «Фауст» - фантазия, целостный опыт поэтических картин, где образ искомого поэтом Знания представлен аллегорически, в духе «старого» театра и непременных его реквизитов. Думается, гораздо ближе гетевской мечте о множественности, о лейтмотиве, о драме жизни театральный роман, который по сути своей может быть написан только поэтом. «Kennst Du das Land?» - безусловно роковой вопрос о «другой стране», где, как это раскрыто, пожалуй, наиболее тонким русским ценителем Гете (Пастернаком), никогда - вопреки «изменам», «греху», «правому и левому», «расставаниям», даже «гибели всерьез» на подмостках нового фатума (политики), - не гаснет свеча, свеча Живаго, сгорающего от жизни и не горящего в творчестве. Оно и представлено Пастернаком особо, автономно - в виде фаюмского, дориангреевского, портрета, Приложения, быть может, способного врачевать даже в окружении миазмов мира, тогда, когда капитулируют и сама плоть, и все доктора. Сам же Гете, комментируя свой опыт романа в «Вильгельме Мейстере» и обещая эпоху романа как нового рода культуры, выразился иносказательно: «...это произведение принадлежит к числу наиболее трудно постигаемых продукций, и ключа к нему, пожалуй, у меня и самого нет. [...] Ежели все-таки.... искать такую тенденцию, то надо обратить внимание на слова Фридриха, обращенные в конце к нашему герою: Ты похож на Саула, сына Киса, который вышел, чтобы искать ослиц своего осла, и нашел царство».

Театр жизни - образ, наверное, внушенный Гете Шекспиром. Он намекает на новую, органическую сферу поэзии, на способность бюргерства стать «основным мотивом современного поэтического элемента - тяготением мысли к области действительного», мифом нерегламентированного человека (не богов, не героев!) и новой истории как непрерывно поданного драматического (или поэтического, «неготового», «неабсолютного») материала: «Представить понятной эту жизнь в ее многочисленных разветвлениях... вызванных как близкими, так и отдаленными мотивами, - это и Гете мог сделать только в романе». Драматизация (лиризация) романа, таким образом, - это отрицание Deus ex machina, гимн ткани жизни и ее расширительной силы, мелодии, не убывающей в человеке.

В связи с образами Природы, Роста, Части-целого, Выражения, Реальности творчества, Новой классики, Романа гораздо яснее становится мысль Гете о мировой литературе. Многие комментаторы связывают ее с представлением о единстве мирового литературного процесса, направленном к опознаваемой литературной цели, о достижении просветительского идеала, о некоем «содружестве разных культур европейских народов», возникшем в результате капиталистического единства Запада. Из вышеизложенного напрашивается иной вывод. Он подсказан знаменитыми словами Ярно: «Ваше общее образование - глупость!» Гете, как известно, считает себя современником Наполеона, «водоворота» истории, многоголосия наций, автором того времени, когда «культура еще не оформилась», - современником «новых сдвигов в культуре... [где. - В.Т.] безусловно имеет место воздействие новизны». Наполеон для Гете и могильщик империи, и создатель ее на новом, лично-творческом, неклассическом основании. Он - фигура германского, лютеровского, бюргерского типа.

Т.е. мировая литература прежде всего - это не поступательно развивающаяся литературная история, не смена в линейной перспективе «течений» и «направлений», не череда больших (имперских) стилей - большие стили и свойственная им образцовость (нормативность, иконологичность) изжили себя и классицизм стал последним из них, - а разбегание единого, преодоление нормативности, многоголосье единичных творческих усилий. Они гомологичны. Этому общему натурализму, голосу Природы (Единству в многообразии), соответствуют личные ненормативные поэтики, «изнутри» нарождающиеся и умирающие независимо друг от друга. Цель поэтики - концентрированное выражение личного органического порыва (внутренней динамической формы). Отсутствие образцов на литературной карте лишает перспектив изучение горизонтального среза литературы. Гете, кстати, специально помечает, что литературные «контакты» и «переписка» существовали и в прошлом. Но мировая литература выстраивается растениеподобно, вертикально, каждая ее новая ступень - преодоление, новая высота, надстройка. С одной стороны, Гете верит, что каждое единичное явление Поэзии вбирает бессознательно в себя всю поэзию, все творческие порывы и переиначивает ее (позже эта мысль будет развита в «Традиции и индивидуальном таланте» Т.С. Элиотом и «Переписке из двух углов» Вяч. Ивановым), что ведет «к оттаиванию великих творений прошлого в настоящем». С другой - он убежден, что мировая литература не имеет центра и потому ее границы условны. Здесь следует выделить два очевидных гетевских смысла.

Во-первых, мировая литература уже более не европоцентрична (сам Гете, к примеру, пытается разбить преграду между «Западом» и «Востоком»). Это в равной степени относится и к древнегреческой, и древнеримской культуре. Точнее, Гете, как позже и Ницше, ощущает, что европейцы мало знакомы с подлинной античностью и имеют дело прежде всего с ее римской (и эллинской,и христианской - в целом, цезаропапистской) обработкой, ставящей акцент на недвижности, отсутствии становления, горизонта. Но за этой Элладой христианского Аристотеля, Элладой «формы» угадывается «первая» Греция - Греция богов неведомых, «несокрушимо здорового естества», «[когда. - В.Т.] еще не распались... на части чувство и созерцание...». Во-вторых, в самой Европе есть мировая и немировая словесность - литература, вне зависимости от географических границ, претендующая на мастерство, серьезная и внутренне значительная, и литература, от мастерства по тем или иным причинам далекая, «злободневная», «что нравится массам» и «будет находить сбыт во всех краях и местностях». Наконец, мировая литература, помимо того, что обращена к посвященным, людям «строгого эгоизма» (вынужденным обитателям «педагогической провинции», членам почти что «потаенного братства»), символична. И здесь для краткости напомним о главном.

Во-первых, слово, согласно позднему Гете, - всегда продолжение личной поэтической природы, «перелагатель неизреченного», концентрация божественного (демонического) именно в человеке. Красота, реализуемая в личном слове, никогда не уяснит себе своей сути, останется вечным «как [сказать]», постоянно возобновляемой попыткой отчуждения этого «божественного» дара без права передачи. Гете имеет в виду глубоко индивидуальную метафору: «Много прекрасного существует в мире разрозненно, и это - задача нашего духа: обнаруживать связи и тем самым создавать произведения искусства». Лингвистическая цельность жизни, о которой говорит Гете, не живописная (это достоинство романской культуры), а звуковая, музыкальная, бессознательная. Подобная музыкальность поэзии - показатель открытости культуры, «эпохи зачинаний». Поэт вслушивается в мир, улавливает дионисический ритм явлений и, заклиная их, воплощает в своей звукописи «вечных мелодий», потока жизни. Этот пафос поэмы экстаза, лиризации симфонизма окажется очень близок Вагнеру и Скрябину. Во-вторых, современному символу - он тождествен поэту, соприроден ему - весьма близки возможности романа как эпоса (субъективной эпопеи) поэтической мысли, спустившейся с небес платоновской поэзии на землю бюргерской «прозы».

Мировая литература, таким образом, - это отрицание единой логики литературного процесса, его линейности: дух литературы сроден духу музыки, он дышит там, где хочет, единовременен конкретным поэту и поэтике, завершающим историю и зачинающим миф прорыва к истории как сверхчеловечеству, как эстетической бесконечности: «На долю нового человека [Гете говорит о «новой» античности и прорыве к бесконечному. - В.Т.] выпала... отважная игра, поскольку перед ним возникает опасность рассеяться при изучении столь многообразно познаваемого...». Эту позицию постгетевской словесности отчетливо сформулировал Валери: «...то, что мы именуем произведением искусства, есть результат такого действования, конечная цель которого - вызвать в ком-либо бесконечные превращения». Наконец, у мировой литературы имеется и социологическое измерение. Бюргер из экономической и национальной единицы превращается в творческую, в носителя художественного языка, в Орфея эпохи цивилизации.

* * *

Итак, Гете поставил вопрос о символе, о неаристотелевской поэтике, о неклассическом литературном пространстве, о «сюжете», способном пренебречь «фабулой». Постгетевский XIX век, при известном допущении, выталкивает себя из истории и входит в личное время, проживание которого в творчестве становится мифом единовременности. Метаморфоза единства литературного мира в множественность литературных явлений не позволяет выстроить столетие согласно отдельно взятым теме или стилю. Норма XIX в. - ненормативность, раскрывающаяся ситуативно, «случайно». Применительно к актуальности настоящего иллюзорны и прошлое и будущее, они получают новое, и часто непредсказуемое, движение. Эта философия раскрывающейся в становлении свободы, хотя и противопоставляет себя классицизму, но в то же время тоскует о реализме того, что образцово, обладает идеальным единством. Насколько реально то, что не едино и изменчиво, представляет собой множество конфликтующих явлений? На подобный вопрос Гете невольно готовит ответ, важный для всего века.

Множественность мировой литературы пронизана общим ритмом, рисунком роста. Это - некое отрицательное усилие, возможность кристаллизации духа жизни, органического порыва, всегда таящего в себе; двусоставность длящегося и ставшего. Музыка поэзии подобна нахождению цели в не имеющем цели, подобна аполлонической арабеске, художественной реальности любви к бытию как оборотной стороны бытия к смерти. Мастер, пробирающийся по бесконечному лабиринту, испытывает страх творчества: каждая новая нить его кружева и удаляет от Минотавра, и возвращает к нему. Умри и стань! Сквозь реальность к слову! Таков единственно возможный для художника, принципиально обращенного именно к земному и посюстороннему, феномен бессмертия. Неклассическая классичность - фактообразность фантазии, иллюзия присутствия, высвобождение подлинной субъективности (знаков) из текучести явлений (признаков), из личного бытия, возвращающегося к самому себе. Гете неслучайно испытывал столь острый интерес к Байрону, своему, так сказать, «другому я», ярко выраженному романтику неклассичности, который, надо сказать, не меньше, чем автор «Фауста», мечтает о классике и даже именует себя «классицистом».

Сохранится ли топология парадокса старое-новое, время-пространство, субъект-объект при интерпретации XIX в. как линейной последовательности? Едва ли, на что в 1930-е годы указал спор между Лукачем и Брехтом о соотношении в реализме субъекта и объекта, формы и содержания, традиции и новаторства (революционности, эксперимента). Несколько позже появились другие варианты данной антитезы: авангард/массовая культура, гуманизм (немецкая «классическая» традиция разума, примиряющая Гегеля, Маркса, Гете и Шиллера)/тоталитаризм (традиция немецкого почвенничества, «романтики» и иррационализма), модернизм/постмодернизм, - но от этого не изменилось отношение к словесности как лестнице идеологического восхождения, как борьбе двух культур. Осознанные или неосознанные сторонники этого идеологизма вплоть до сегодняшнего дня склонны продлевать XVIII в. в XIX и через него в XX. В их восприятии XIX век так еще и не сказал своего подлинного слова, остался в плену у христианской (имперско-аристократической) культуры, а его проект унаследован двадцатым столетием и все еще сохраняет жизнеспособность. При таком понимании литература призвана декларировать постоянно уточняющуюся идею «прекрасного нового мира» и даже жертву себя самой (как фикции) ради реализма политического делания. Эта рациональность, ставящая целое над частью, метод над поэтикой и совершенство литературного приема (технику) над литературной погрешностью, делает большинство писателей похожими друг на друга и мистифицирует будущее, видя в прошлом или вечную реакцию, или прототенденцию более прогрессивного, и тем самым более качественного, литературного грядущего. Нетрудно заметить, что подобная идеологема, несмотря на свою вроде бы привязанность к «модерности», интерпретирует неклассический литературный символ каузально и, выпрямляя его за счет акцентировки одного лишь знака (прежде всего актуальной темы), смещает в эпоху аллегории, т.е. фактически - в литературное прошлое, в «предромантизм», который отчасти и выдается за высокий романтизм.

Благодаря ориентации на этот просветительски просмотренный романтизм общее представление о романтизме и его вариантах сужается, соотносится с поиском идеальной правды сердца, тайными переживаниями несчастной души, мистикой природы - с тем, что благодаря Руссо и сентиментализму составило утопию возвышенного чувства, которое оскорблено дисгармонией современности. Благодаря подчеркнутому обособлению романтизма «от этого мира» и видению в нем проповеди вневременной, «абстрактной», «отвлеченной» истины несколько искусственно высвобождается литературная территория для «реализма» Бальзака, уже не проповедника, а «аналитика», «ученого», зоркого наблюдателя, воздерживающегося от назидательности в духе Ж. Санд и Гюго.

Художественные языки XVIII в., разумеется, находят свое сложное развитие в XIX в. Проблема актуализации литературного XIX в.- одна из самых сложных. Не споря о том, что преобладает в Бальзаке (о его творчестве речь пойдет несколько позже) и его романном слове и в чем, собственно, состоит эстетическое отличие назидательности от неназидательности, хотелось бы указать на другое. Бальзак - не результат, не вершина литературной эволюции (как это казалось Лукачу и марксистскому литературоведению), но важнейшая веха на пути преодоления литературной системности, на пути размежевания между нормативностью и ненормативностью. Бальзак (и по-своему Стендаль) увлечен поиском такого личного понимания истины, которое исключительно художественно, имманентно реальности личного стиля. Бальзак натурален, ищет природу своего языка. Миф романтического художника, вовлеченного в жизнетворчество, подражающего самому себе, смеющемуся, создан во Франции именно Бальзаком. «Человеческая комедия» - троп Бальзака как художника, одного-единственного творца, книги длиной в человеческую жизнь. Подобно Бальзаку можно творить личные мифы языка, но подражать загадке этой избыточной человечности, этому гаргантюанскому аппетиту к овеществлению языка невозможно.

Создание в литературе XIX в. специфического идеологического пространства «под Бальзака» и его «направление» сдвинуло многих авторов со своих литературных мест. В 1820-е годы эти перемещения еще как-то объяснимы. Но применительно к позднейшему литературному времени запутывают настолько, что остается абсолютно неясным, как соизмерить «реализм» с творчеством Гейне, Лермонтова, Бодлера.

Пушкин, о чем в России известно каждому школьнику, обязан преодолеть «романтизм» ради «реализма». Если под реализмом здесь имеется в виду свободолюбие и гражданская лирика, то под романтизмом - та же свобода, но лишенная «общественных» оснований. Как рупор тираноборчества Пушкин фактически ограничивается в своих новейших европейских правах, признается «вторым» Байроном, но вместе с тем - «солнцем нашей поэзии», первым русским реалистом. Соответственно, как и Бальзаку, ему отказано в чем-то очень личном. Нужно сказать со всей определенностью: Пушкину отказано в романтизме, но не в романтизме к 1830-м годам ходульном, шиллеровских и дошиллеровских времен - цыганах, разбойниках, магнетизерах, монахах, гробовщиках и вампирах, - а в глубоко индивидуальном и долго вынашивавшемся романтизме, в котором произведено перераспределение «поэзии» и «прозы», в котором происходит встреча оригинального (фамильярного) романтического слова с классицистической ритмикой. В зрелом творчестве сквозь пушкинский романтизм проступает нечто ему ранее несвойственное - особая элегическая прозрачность, особая образцовость (ее в английской поэзии по-своему добивается Вордсворт), та в чем-то моцартовская, а в чем-то шопеновская пасторальность, которая, словно вспомнив о Южном, о Музыке, минует, вопреки ощущению скоротечности жизни, страх ночи, искус недоверия к природе. Наверное, «Евгений Онегин» и не мог быть завершен, стать «энциклопедией», очерченным жанром; кульминацией поэтического разума и оказался откровением о невозможности лирического опыта изменить себе, оказаться «отданным другому», «Байрону». Эту жертву отречения в «Евгении Онегине» почувствовал Достоевский, о чем проникновенно сообщил в своей пушкинской речи, говоря о значении русской женскости.

Позитивистская интерпретация художественного языка привела к возникновению литературоведения как науки. Сведения условного к безусловному и текста к подтексту, предпринятое позитивизмом, позволило ему создать эмпирическую модель структурных отношений между частью и целым. Цель литературы - приспособление к среде, доведение слова до общественного сознания, располагающего набором фиксированных референций. Отсюда - и статус литературоведения после Тэна как общественной науки, различающей писателей по идеологическим и национально-биологическим признакам, способности описывать, дифференцировать, но фактически уравнивающей по художественным, умению выражать и синтезировать. Идея первичности «жизни» перед литературой делает личный язык служебным - социально-лингвистическим тропом. Таково частое восприятие стендалевского образа зеркала (глава «Комическая опера» во второй части «Красного и черного») и самого Стендаля как художника, готового посредством надлежащей оптики помочь неискушенному читателю увидеть себя и правду жизни.

Поразительно, но при этом забывают о других знаменитых словах Стендаля («Всякое произведение искусства прекрасная ложь; всякий, кто когда-либо писал, отлично знает это. Нет ничего нелепее совета, который подают люди, никогда не писавшие: подражание природе»). Они-то, на наш взгляд, и дают ключ к адекватному пониманию образа зеркала и стендалевской художественной задачи.

В центре рефлексии Стендаля - вопрос о том, что надо сделать, чтобы стать современным автором, а,, иначе говоря, «романтиком», который, ощущая «смену вкусов около 1825 года» в век «скуки и несчастья», а также самой пошлой из религий (лицемерия), пытается стать самим собой. В «Расине и Шекспире» Стендаль помечает, что романтик - тот, кто подражает новому, природе, еще не ставшей литературой. Соответственно классицист не подражает природе напрямую, «естественно», и воспроизводит риторику писателей «несовременных». Впрочем, Стендаль дает понять, что истинный романтик подражает только самому себе, он не пишет «романы» для служанок, не принадлежит «к какой-либо клике» (либералов или ультрароялистов), не является «поэтом», грезящим об идеальной красоте стиха. То есть прежде всего он познает природу своего творчества, которая заглядывает в зеркало мира и делается актуальной. Художник - не субъект «естественнонаучного наблюдения», не «обезьяна природы», а творец ее живой красоты: «Сделать изображение, отбрасывая детали, более понятным, чем природа, - вот средство достигнуть идеала». Он - граммотолог, ищет контуры там, где их не искали, возвращается к своему естеству, к природе своего языка, ее «страсти», «естественности», «колориту». На этом пути вовнутрь романтик до поры до времени слеп, пока не становится психологом и хроникером, пытливым наблюдателем случайного, полутонов, светотени, «ухищрений природы». Подобное остроумие способно внушать страх слова. Прогулки туриста, возвращение к своей природе, бесцельное умение быть самим собой несут несчастье, поскольку специфический аристократизм, разоблачение вычурного и чреватого прикрасами искусства, вглядывание в одну-единственную картину порождает синдром непонятости - одиночества, которое пропорционально недоверию к критике, презрению к грубым удовольствиям черни.

Стендаль не столько против исторического классицизма, сколько против «цензуры» классицистической традиции, отсутствия тождественности писателя самому себе в слове. К тому же каждый великий писатель, бывший в свое время романтиком, способен со временем стать классиком - таким началом в художественном языке, которое стимулирует подражание подражанию и препятствует свободе самовыражения. Поэтические красоты - не красота. И лишь немногие гении, наподобие «варварского» Шекспира, остаются до конца не ассимилированными, не разгаданными в языке: «Зеркало не должно привлекать внимания своей окраской...».

Шекспир для Стендаля - ориентир итальянизма как «новой античности». В античности же «старой» Стендаля слишком многое не удовлетворяет. Античная красота полезна и добродетельна (находится на службе у республики), слишком холодна и превращена в ясный знак, лишена деталей, не сулит удовольствие. Греческая телесность скрывает душевные движения, чувствительность, женское, лишь у римлян появляется «нос», тонкость ощущений. Такую Грецию, иронизирует Стендаль, ценят только в Геттингене. Она, эта idea, лишь уводит от земли, «теплого» и связанных с ним треволнений и восторгов к «химерам» добродетели. Анатомия Кабаниса выше Платона. Как платоников, склонных к «напыщенной туманности», Стендаль принципиально отрицает Канта и Шеллинга. В самоубийстве Вертера Стендаль видит трагедию немца, идеалиста, не умеющего говорить прозой, современным языком.

Нормативной поэтике Стендаль противопоставляет удовольствие, поставленное в зависимость от личного восприятия артиста: «Существует столько же идеалов красоты, сколько существует различных форм носа или различных характеров». Цель творчества - творить «непредвиденно», откликаясь на свой «темперамент», но при этом избегая аффектации, сентиментальности, «иезуитизма», от которого не свободен (как «верноподданный», баронет, «миллионер», любимец критиков и читателей) даже уважаемый Стендалем Скотт. Автор «Пуритан», по логике Стендаля, не исторический и, следовательно, не вполне романтический писатель. Ему принадлежат романы на тему истории, тогда как его языку не достает личного, или подлинно исторического, колорита. Главный недостаток Скотта как «слишком большого лжеца» и не вполне романтика - пространные описания, неточность воображения. Его фантазии вскоре будут полузабыты, обещает Стендаль, так как вальтерскоттовский язык дает фиктивное представление и о временах Роб Роя и тем более о современности.

Подлинная историчность должна противостоять безнравственности социального и религиозного «пакта». Скотт - слишком христианин. Художник же, добивающийся концентрации языка, удовлетворяет свою страсть, которая не считается с делением слов на добродетельные и недобродетельные. Он, утверждает Стендаль, идет по пути «язычника» Вергилия, некогда произнесшего, что «каждого влечет его собственное желание». Реализовав свой вкус, доведя его до артистического факта, автор доставляет наслаждение себе и немногим себе подобным, the happy few (посвящение из четвертой книги «Истории живописи в Италии») - аристократам духа, появившимся на свет в «век, не способный рождать художников». Иногда этот акцент у Стендаля выделен еще жестче и он словно утверждает: «Надо не иметь читателя, никому не нравиться». Таков Шекспир, который в отличие от Байрона (всегда хотевшего нравиться публике) был драматической персоной и перевоплощался «без цели».

Развенчивая идеализм ради искренности, поставленной в зависимость от грамматики «зрения, слуха, осязания», Стендаль знает цену своего разоблачения и «гражданского мужества» личного стиля. Оборотная сторона желания быть предельно естественным - сплин, самолюбование (потенциально чреватое дендизмом), страх импотенции, расшатанные нервы, соблазн самоубийства. Как психолог желания Стендаль утверждает, что существуют два главных мотива человеческого поведения: стремление к удовольствию, боязнь страдания. Борьба подобных Эроса и Танатоса, красного и черного, южного и северного составляет суть современной трагедии, заставляет гореть «волшебный фонарь» писателя вопреки скуке жизни. Поле этого сражения - «итальянская душа», «любовь» (спонтанное артистическое свойство проникать в «природу вещей»), и ее «кинетический язык» (опирающийся на «зрение, слух, осязание»), женщина, вера в свой писательский инстинкт красоты: «Экспрессия в искусстве - все».

В свете этой оценки «безнравствен» Мольер (несмотря на личную проницательность и понимание любви он вынужден «смешить»). В свою очередь, Расин постиг любовь, но его язык не способен на точность из-за добровольно принятых ограничений, из-за «противоестественности» александрийского стиха. Искомая Стендалем красота минует деление слов на «благородные» и «неблагородные», упраздняет риторику («риторические преувеличения» Руссо) и умение декламировать. Таким образом, стендалевское красивое - это категория видения, точки зрения. Красота внешней природы может быть раскрыта только посредством анализа тончайших внутренних движений художника, природы творчества. Чем больше художник естествен, тем он более противоестествен, «точен», «прозаичен», недоверчив ко всему чудесному: «Любовь, эта полная иллюзий страсть, требует для своего выражения математической точности...». В условиях постреволюционного века это сочетание, это смешение ясного и неясного, нащупано Байроном. Французским романтикам следовало бы стать именно англоманами, ценителями «здравого смысла», а не германофилами, что тем более важно, что с «1715 по 1815 г. французы не сделали успехов в знакомстве с этой страной (Великобританией. - В.Т.), самой оригинальной и самой свободной в мире» .

Безыскусность «художника-зеркала» («ненавидящего фразы в духе Шатобриана») и физиологию страсти Стендаль связывает с художественными и читательскими потребностями XIX в. И Шиллер («восторженность Шиллера глуповата»), и Гете («педант», «немецкий Вольтер», «слишком претенциозен»), и Скотт («слишком большой лжец»), и Жарж Санд («стиль... г-жи Санд говорит о множестве вещей, о которых излишне говорить»), и Гюго («сухой... человек», «литературный фат»), сам Байрон (Наполеон литературы, «он был великим поэтом и хотел, чтобы им восхищались - несовместимые требования, источник великих несчастий») не вполне современны, не вполне романтики. Они не пишут на языке Гражданского кодекса, «черным по белому», на языке Парижа, после 1830 г. самого свободного города в мире». «Поэзия» немецкого романтического идеализма должна быть просеяна - уравновешена романтической «прозой», классикой. Руссо нуждается в корректировке своего рода Монтескье. Стендаль готов стать этим посредником и «иностранцем» - Дон Жуаном, дуэлянтом слова, человеком действия, а не сентиментальным путешественником по Риму.

Классика, таким образом, - маска стендалевской иронии, вопрос бытия небытия, безжалостного ко всему «высокому» личного кодекса. Стендаль, как несложно убедиться, утверждая свое представление о современном, меняет классику и романтику местами. В определенном смысле классичным, в его оценке, может быть только романтик, одновременно иллюзионист и разрушитель иллюзии, ученый. Классика по выражению и романтика по мысли - таков парадокс стендалевской апологии посюстороннего.

Возрождение вкуса в гении индивидуального, страстного, не считающегося с «красноречием», языка - находка Стендаля. Французское, романско-аристократическое, он пропускает через фильтры материализма, Англии, республиканизма, и жаждет миновать все немецкое. Дионис его прозы носит маску Аполлона, а физиология любви опирается на дух живописи. Стендаль, как и Гете, но способом, отличным от гетевского, закладывает основы неклассического идеализма, которые будут востребованы, как он угадал, намного позже, в 1880-е годы (именно в 1880 г. появляется эссе Золя о Стендале, с оговорками узнающем в погибшем от любви первопроходца натурализма) Мопассаном, чуть позже Жидом и Прустом. Без Стендаля многое непонятно у Хемингуэя («Прощай, оружие!») и в особенности у Камю («Посторонний»).

Симптоматично, что Ницше распознает в Стендале союзника - одного из самых гениальных «психологов», из инстинкта неудовлетворенности безжалостно трансформирующего любую свою, даже самую дорогую, страсть в науку, в предмет «веселого» анализа и тем самым познающего ее цену через отречение и самоотречение, убийство и самоубийство, через искание смерти, amor fati: «...этот замечательный предтеча и провозвестник, прошедший наполеоновским темпом через свою Европу, через многие столетия европейской души, - понадобилось целых два поколения, чтобы разгадать некоторые из загадок, мучивших и восхищавших этого чудного эпикурейца и человека вопросительных знаков...».

Образ зеркала переходит из эссеистики Стендаля в его самый знаменитый роман. Как и зеркальная поверхность, «Красное и черное», отражая случайное (дело, случай Берте), множит смыслы. В результате на поле «une vie» возникает целый маскарад - мир партикулярности, мир снов и иллюзий, который не желает знать никакой высшей меры. Возможна ли любовь между простолюдином и аристократкой согласно «естественному праву», возможна ли она в обществе, где все, даже в церкви, является предметом купли-продажи и самого беззастенчивого торга, возможна ли она в принципе, ибо французы 1820-х годов настолько тщеславны и нарциссичны, что противоестественно влюблены только в самих себя? В чем преступление и наказание «современной» любви, этой пренебрегающей красным и черным (христианской заповеди) нецелесообразностью, за которой стоят не полные трагикомических фривольностей опасные связи и расстроенная женитьба, тартюфство, а сама тишина, маска красной смерти: шаги командора, голова, падающая в корзину с опилками? С целью обсуждения этих вопросов через все слои французского общества проведен естественный человек - «невинный», «оловянный солдатик» постнаполеоновского времени. В нем совмещены черты Руссо и де Местра, юного гувернера детей тридцатилетней женщины и друга палача. Этот простолюдин, «дитя юга», с одной стороны, и «монах» (следующий катехизису, заимствованному им из одной-единственной книги), - с другой, в конечном счете отправлен обществом на гильотину. Он принесен в жертву деньгам и власть имущим - всесильным «богам» эпохи реставрации. В другой стране (Италии) или в более «героическую» эпоху Жюльен погиб бы как гугенот, карбонарий или судья революционного трибунала (судьба Эвариста Гамлена у Франса), но в 1830 г. в Верьере должен быть гильотинирован за бытовое преступление.

Жюльен двусоставен: его внутреннее «я» окрашено в красный цвет, в то время как его общественное лицо заявляет о себе в черных тонах, в тонах сутаны и целибата - механически цитируемого наизусть Нового Завета, единственно возможной для честолюбивого бедняка карьеры. Читателю в целом понятна логика развития характера, состоящего из несоединимого. Этой очевидности соответствует портрет Жюльена как опоздавшего родиться наполеонического героя. Вернее, опоздавшего родиться для участия в русской кампании, но не для любви. Вынужденный сказать «Прощай, оружие!», Жюльен способен, как кажется, реализовать свой наполеонизм в отношениях с самыми разными женщинами и таким образом стать неожиданным приложением той силы, которая на других поприщах разыграла судьбу Дантона, Робеспьера и Наполеона.

«Голод» Жюльена помогает автору раскрыть свою типологию любви. За обладание Сорелем борется то «ангельский персонаж», женщина-мать (Ева), которая, несмотря на свое замужество и детей, никогда не любила и осталась по своей исконной природе девой, ждущей суженого, то «демоничная» и в чем-то андрогинная Матильда де ла Моль, обещающая в литературном будущем явление ибсеновской Гедды Габлер, гамсуновской Эдварды, прустовской беглянки (у Достоевского оба полюса совмещены в Настасье Филипповне или находят свое соответствие в двух разительно несхожих мужчинах, борющихся за одну женщину, в красоте которой «все концы в воду спрятаны»). Ее страсть - отчасти книжная, головная. Она любит, ненавидя, по-парижски «тщеславно». В своих капризах Матильда остается, с одной стороны, ребенком - мальчиком, дразнящим своего отца, а с другой - эготистом, участницей непримиримой схватки полов за право превосходства, воплощением рокового непонимания между женщиной и мужчиной. Эта аристократка и становится гражданской женой «по-девичьи» хорошенького Жюльена. Однако жертва ей пряди волос во имя своего гордого чувства не идет ни в какое сравнение с отречением госпожи де Реналь, смертельно раненной любовью именно в храме, в результате чего место Христа в ее сердце окончательно занимает сын плотника.

Повторяя Руссо, читатель волен предполагать, что история Жюльена представляет собой образ «человека во всей правде его природы». Однако эта установка на достоверность (целостность правды) по мере чтения не подтверждается. Историей роман как бы уже написан, к фактам процесса Берте нельзя ничего добавить. «Автор», так сказать, не претендует на историческое знание, поскольку оно, на его взгляд, поставлено в зависимость от «господства общественного мнения». «Автор» претендует на другое - на повествование (его стратегия намечена исходным обращением «К читателю» и финальным «Примечанием автора»), на овладение временем в романе, временем как романом. Верьер «выдуман» рассказчиком, в Безансоне «сам он никогда не бывал». Это специально декларируемое нежелание «вмешиваться... (на правах общества.- В.Т.) в частную жизнь» порождает парадоксальный эффект. Чем пространнее роман, чем больше мы знаем о Сореле и его поступках, тем меньше мы его знаем, тем труднее сказать, на кого направлена его любовь и, главное, кто он сам по себе - солнце или «тень ходячая». Апогей этой иронии - выстрел, симптом чего-то в высшей степени антироманного, контрповествовательного. Зеркало, искусство книги, дарят неправдоподобное подобие, случай же намекает на страшную неуловимость первоначального. Красное, оно же и черное, - отчаянный, как это виделось позднему Малларме, бросок костей.

Благодаря повествователю читатель видит в центральном персонаже не только человека сердца и идеи, авантюриста, но и игрока, участника маскарада, на какой-то момент доверившегося «колесу фортуны». Он - лунатик «сумасшедшего воображения». В безоглядном следовании судьбе Жюльен делается излишне книжным, находится на пороге утраты личной воли и стоических навыков романтического волюнтаризма, становится из Наполеона и борца с роком то ли Гамлетом, то ли своего рода вольтеровским Кандидом. Собственно, выстрел - это иррациональная месть «рока», разоблачение, указание на то, что «дворянская» карта бита: Жюльен поверил в «счастье» и стал отражением, «книгой». Маска, позволяющая парвеню проделать путь наверх и стать «не собой» - владельцем мундира в почетном карауле, семинаристом, мещанином во дворянстве, гусарским поручиком, - его же и убивает, точнее, приглашает на казнь. Жюльен от этого не отказывается. Он доводит личный наполеонизм до своего рода св. Елены, уже не исторического «мемориала», а личного мифа времени, который упраздняет историю и книги по истории. Бежав в небытие, Сорель совершает культовый поступок. С одной стороны, он создает апологию Бонапарта. С другой - отказываясь видеть в себе человека «книги» (им станет в заключении Раскольников), нарочито доказывая своей смертью лживость семантического порядка мира, «возвращает билет Богу». Символическая награда за падение этого посюстороннего Эвфориона (он пренебрег защитой Замка и «сгорел») и солнечного мальчика - посмертное вознесение его мертвой главы на гору.

Сорель ищет гибели не только потому, что не желает быть отражением, «Нарциссом», неправдоподобным подобием. Уже на пути к смерти он «по-настоящему» полюбил. Как и выстрел, эта любовь отчасти случайна, а отчасти, как месть некоей тени, чего-то загнанного в глубины сознания, предсказуема. Сорель познает-таки свою Елену, трагическую мудрость любви - уже не ту Офелию, не ту Сибиллу Вейн, на которой в прошлом он испытал свое искусство «убийства любви», а «непрошенную».

Отметим вместе с тем, что Жюльен накануне казни далек от всякой мистики. Он не романтик ночи, не верит в ад, в безвременьи которого, огласно персонажу Виньи, можно «вечно остаться вдвоем». Любовь к женщине при всей ее важности не дарует ему такой трагической чистоты чувства, как одиночество. К любви неизбежно примешиваются иллюзии, самообман, месть пола. Чувство к Наполеону у Сореля иное. Книга о Бонапарте хранится у слуги под матрацем и какое-то время, как средневековый меч, хранит его «целомудрие». Но и эта любовь двойственная. Бонапарт - гарант трагического знания, призыв к героическому искуплению вины времени, к решению загадки слабоволия. Однако как отец Бонапарт излишне жесток и назидателен.

В этом он сродни «лжеотцу» плотнику Сорелю и другим манифестациям лжеотцовского начала в романе Rex Regum'y, а Жюльен, окруженный то грубыми братьями, то жадными и ограниченными буржуа, то семинаристами и иезуитами, обостренно нуждается в материнском, подчеркнуто женском начале. Неизвестно, кто дал жизнь этому мечтательному юноше хрупкой внешности. Папаша-Сорель и его старшие сыновья сродни первобытным исполинам - их стихия - лесопилка, доски, камни. Это царство патриархата. Дважды женщиной в «Красном и черном» может быть названа одна лишь госпожа де Реналь. Подле нее Сорель на время забывает, что он плебей, сын своего отца, учитель, актер (чтец-декламатор), возможный жених хозяйской служанки, и как бы снова готов стать простой душой, ребенком, но на сей раз - плодом любви, щедрой природы южных долин. По сравнению с госпожой де Реналь Матильда андрогинна и бесплодна, alter ego Жюльена.

Многомерный страх (мучительной неизвестности рождения, наказания, взросления, любви) в конечном итоге приводит к смерти литературного «черного принца» и рождению «homo novus». В конце долгой ночи начинает брезжить свет. Правда, даже о нем этот странный Иоанн Предтеча - его мертвую голову получит в награду новая Саломея - говорит скептически («Может быть...»), намекая, на манер Декарта, что правильным может быть «лишь одно». Так Жюльен становится самоотречением воли, тождеством любви и смерти - бабочкой-Психеей, летящей на пламя факела, который держит Эрос.

Итак, Сорель благодаря повествователю предстает неожиданным сочетанием философа шопенгауэровского типа (подобно графу Альтамире сомневающемуся в «подлинности» современной страсти) и истекающего клюквенным соком персонажа фривольно-романических сочинений для парижских «горничных» и провинциалок. (Главное занятие французских провинциалок - это читать романы...».) И того и другого Сорель, несмотря на незнакомство с романными сочинениями эпохи рококо или современным чтивом на тему парижских тайн («Романы научили бы их, каковы должны быть роли, показали бы им примеры...», 86; «Читателю ясно, что у Жюльена не было никакого жизненного опыта; он даже не читал романов...», 444), играет с листа, покрывая письменами свою шагреневую кожу - найденный в церкви обрывок печатной бумаги с извещением о казни некоего Людовика (!) Женреля. Незнание себя, как уже говорилось, накапливается и накапливается, пока не выливается в непредсказуемый поступок и Жюльен «случайно» (как это произойдет и в «Постороннем» Камю) не убивает того, кого единственно любит, - убивает себя, стреляет в свою дальнейшую карьеру, в свой брак, в церковь и ее таинства, в солнце, в империю, даже в Бонапарта.

От лица «горькой правды» он выносит приговор погрязшим в «пороках» и в смерти спасается бегством из мира «лжи», остается незапятнанным, рыцарем, воином бледным. Жюльен слишком одинок, чтобы смягчить свое самоубийство «лицемерием». Оно ему чудится везде, где речь идет о той или иной форме культа. Последним долгом Сореля, «предписанным самому себе» (612), становится небытие, исключительно личная сфера «сепаратного мира». Цвет его жизни наконец-то проявился. Это отсутствие цвета, размыв контуров, смерть. В стендалевском «Зову я смерть...» звучит и явный вызов року, и что-то, вопреки воле автора, неистребимо религиозное. Доказывая, что он «не тварь дрожащая», Жюльен, как и в будущем экзистенциалистские персонажи, творит ценность ценой отречения от ценности и несколько садистского осквернения святыни, объекта и субъекта любви. В этом он, скорее, не атеист, а схизматик, раскольник. На это намекает его имя, имя Юлиана Отступника, влюбленного в гностическую философию и римскую культуру «периода упадка», а также восстановившего языческое поклонение Гелиосу-Митре. Так или иначе, но в концовке романа явно проступает монологическое изложение авторского мировоззрения. Однако атеизм и фатализм самого Стендаля не снимает вопрос об архитектонике «Красного и черного». Какая это разновидность романа о homo novus, если не о гражданине кантона Ури (фамилия Верховенского перекликается с фамилией графа Альтамиры), то во всяком случае об исключительно французском Раскольникове?

Если общие контуры романтического задания Стендаля знакомы нам, скажем, по творчеству Лермонтова (ужас мгновенности бытия; трагически поданная демоническая личность, которая отчасти выступает самокарикатурой; сатирически представленный социум; роковая женщина [«гений чистой красоты»]; дорога жизни, заканчивающаяся «сном» и «отречением от счастья»; поэтизация зла, эстетическое противопоставление героического преступления буржуазно-мещанской добродетели), то его повествовательное решение дано сравнительно неожиданно.

Средством психологизации романтического сюжета выступает его кажущееся разрушение. Как литератор до мозга костей Стендаль бесспорно знаком с тем, в какой манере пишутся сочинения о «сынах века». Соответствующие комментарии дает и его рассказчик, парижский либерал, прекрасно осведомленный о литературных новинках. «Красное и черное» - противоположность романически предсказуемого описания «высокого» чувства. Стендаль ищет идеала в разочаровании и испытывает любовь комплексом неполноценности. Лжеромантическое оказывается у него маской подлинно романтического - предельной искренности, молчания. Хотя Жюльен, вроде бы не читает романов, но ведет себя более чем литературно. Он, испытывая свое лицемерие, приводит в действие механизм травестии, авантюрного сюжета. Но вот Жюльен сталкивается с тем, что как актер он вынужден предъявлять своего рода поддельные визитные карточки, против чего неожиданно, в момент наивысшего социального успеха Сореля, восстает его «плебейская» природа.

Сорель должен или послушно доиграть роль согласно романическому сценарию и, завоевав Париж, сорвать аплодисменты «провинциалок», или, выйдя из образа, умереть на сцене, сохранив тайну своего безродства и отрекаясь от слов, навязанной ему обществом и самим собой, сценической роли. Ярко изобличая общественные пороки и безжалостно анализируя чужие души, Жюльен вместе с тем едва ли склонен к открытости, в результате чего глубинное в нем так и остается невыговоренным. Между Сорелем - человеком действия и Сорелем - человеком воли возникает непредсказуемый зазор, фигура некоего неразрешимого лирического умолчания.

Иносказательно обозначает тщету слов (любовь, общественное мнение, суд, книжность, романический роман) зеркало. Но не менее значим здесь и выстрел, символ, если так можно выразиться, романного самоубийства. Оно намекает на истерическое разрушение зеркала, на безумие (теневая сторона романа вышла из-под рационального контроля), на невозможность коммуникации в творчестве. Таков парадокс иллюзионизма и его соревнования с природой. Зеркало - и икона, «увеличительное стекло одной жизни», и полное отсутствие иконологичности, умножение отражений. Выступая зеркалом, Жюльен противоестествен, но тем не менее имеет плотский успех. Страх природы, неожиданное открытие, что он еще любит (что его еще любят), возвращает ему естественность вкупе с бесплотностью. Любовь-ненависть у Сореля - та разновидность иронии и парадокса, которые формируют в Сореле страх утраты себя, а в его создателе Стендале - страх фикции. Стендалевская амальгама имеет две стороны - блестящую зеркальную поверхность и ее черную подкладку, благодаря которой она становится возможной. Какова творческая психология этого двоемирия и связанного с ним повествовательного «поворота винта»?

Т.С. Элиот в эссе «Гамлет и его проблемы» признал загадочность Гамлета результатом сверхнагрузки образа. Гамлет - результат вины, поэтической погрешности, разрыва между жизнью и словом, чувством и эмоцией. Намекая на прямую или латентную гомосексуальность Шекспира, Элиот предполагает, что Гамлет - ее двойник, поэтический результат того, что ни при каких обстоятельствах не могло быть вынесено на публичное обозрение.

Что мог бы сказать Фрейд о «Красном и черном», познакомившись с биографией Стендаля и живописью его романических снов? Ответ предсказуем. Разумеется, в романе происходит вытеснение «эдипова комплекса». В «Красном и черном» отражены перевернутое отцеубийство, месть за мать (о матери Жюльена в романе не говорится ни слова). Убийство, святотатство, святой образ матери - звенья одного садистского невроза, одной орестейи. Такое отцеубийство получает социально-биологическое оправдание. Инстинкт мести, затаившийся с детства и ожидающий случая, чтобы отомстить за мать, безвестную жертву нищеты и семейного бесправия, до какого-то момента нейтрализуется сильной отцовской кровью, страстно жаждущей сравняться со знатью если не в буквальном, то, на манер г-на Вально, в денежном отношении. В тюрьме Жюльен переживает особое покаяние. Его антибуржуазность достигает мистического накала, облачается в «власяницу», в результате чего оказывается возможным его «возвращение к матери» - к госпоже де Реналь, уже как бы не дворянке, а возможной воспитательнице его сына, которая, впрочем, после казни Жюльена умирает от горя («...умерла, обнимая своих детей», 621). «Красное и черное», таким образом, - своеобразное сочинение Стендалем образа матери, обстоятельств своего происхождения. Но не будем по-фрейдовски механистичны.

Ограничимся замечанием, что ситуация Гамлета, квинтэссенционно-романтическая проблема мучительной разобщенности человека и мира, - она же и проблема Стендаля, как его жизнетворчества, так и стиля, который пытается прорваться от «шума слов» к истинности. Есть у этого шекспиризма и несомненное историческое измерение, своя «хроника». Процесс Берте, недоразумение любви - ключ к революции, к Наполеону, к переворотам и реставрациям.

Сорель явно наделен рядом гамлетовских черт. Главная из них, по слову Шекспира, «невыразимость скорби» («But I have that within which passeth show...», I, 2), указывающей в Принце Датском на сложный конфликт «внутреннего» и «внешнего», «далекого» и «близкого», «материнского» и «отцовского» - начал, каждое из которых, отражаясь друг в друге, по-своему недостоверно. Мир «Гамлета», несмотря на свою рельефность, - мир стекла гадательного. В центре этой поэзии, как известно, лирическая тревога, откровение о том, что бытие, по какой-то причине сдвинутое с точки, становится наваждением - спектаклем, ключ к пониманию которого утрачен. Театр тайного, ставшего явным (сны, слухи, недомолвки, кошмары и страхи), следовало бы назвать трагической виной Гамлета, не только спасителя, ценой своей гибели искупающего родовую вину, защищающего королевство от распада, но и Орфея - воплощения уже не Гамлета как такового, а проблемы Гамлета, возможностей поэзии, любой ценой ищущей конкретную музыкальную фразу, красное, там, где до этого зияла поэтическая темнота.

С одной стороны, Гамлет - гениальный провокатор, постановщик драмы, в которой «жизнь» втянута в исполнение ролей, которые в конечном счете ее же и разоблачают, показывают недостоверной. С этим уподоблением мира тени, театру, неведомой роли и связан важнейший для шекспировской пьесы образ зеркала. Разумеется, самое главное зеркало, демонстрирующее несостоятельность человеческой природы, сам Гамлет, о чем он сообщает матери: «You go not till I set you up a glass / Where you may see the inmost part of you» (III, 4). С другой стороны, Гамлет, грезящий о «подлинности» и поверяющий «черное» цветом жизни (т.е. кровью: «...then what I have to do / Will want true colour; tears perchance for beood», III, 4), как художник не знает, в чем их различие. Точнее, в пьесе нет такого зеркала, которое указало бы на него: в обратной перспективе Гамлет-художник в отличие от Гамлета-человека отсутствует, становится стеклом, тенью ходячей. Офелия с этим «отсутствием» связывает безумие принца. Хрупкость его психики видится ей следующим образом: «The glass of fashion and the mould of form, / The observed of all observers, - quite, quite down!» (Ill, 1).

Так и у Стендаля Сорель - все и ничего, - светильник, бросающий тени на других персонажей, но по отношению к себе - мотив мучительной неизвестности. Гамлет - подлинная фигура глубинного стендалевского умолчания, утраченного стендалевского текста, по отношению к которому «романическое» - ничто, «дар напрасный, дар случайный», а экспрессия поэзии романа - «все», всеобщность поэтапной дифференциации поэтического дионисизма. Шекспир в данном случае сродни лирическому световому лучу, поэтической стреле, которая, попадая в стендалевскую camera obscura, высветляет и аполлонически гармонизирует ее исходный стихийный состав. То, что Шекспир стал «синдромом Стендаля» (в современной итальянской психологии этот термин обозначает сильный внутренний дискомфорт туриста от частого посещения музеев) именно в «Красном и черном», следует не только из проблематики этого романа, но и из стилистики его названия.

Ю.М. Лотман видит в нем переведенную с английского на французский строку из «Тристрама Шенди» Стерна, где сравниваются цвета военного и священнического поля деятельности. Думается все же, что это тематическое совпадение, тогда как символ красного и черного, постоянно обыгрываемый Стендалем, - лейтмотив центральных сцен «Гамлета». Любопытно, что в монологе Энея, произносимом в шекспировской трагедии, кровавая гибель Приама на глазах Гекубы поставлена в зависимость от превратности Фортуны - неотменимой судьбы в одной плоскости, и фатального случая, «тройки, семерки, туза», шарика, гонимого колесом рулетки, в другой. Любовь в стендалевском романе - источник трагического диссонанса, вводящего в мир двойного бытия, где за тканью златотканого покрова дня открывается бездна ночи. Именно через любовь Жюльен идет к своему «победному концу» (выражение Тютчева из стихотворения «Два голоса»).

Чем является описанная нами в терминах «Красного и черного» неклассичность Стендаля? Мы отдаем себе отчет, с каким литературным прошлым, с кем из писателей начала столетия спорит Стендаль, но при этом не вполне знаем, кто он сам. Это не знает и Стендаль, стиль которого декларирует и отказ от истории, и прорыв к личному художественному времени. Сверхчеловечество Стендаля выталкивает его в неизвестность, в непредсказуемость литературного грядущего, складывающегося, как сказал бы ибсеновский Бранд, из «культа единиц», всегда по отношению к прошлому деструктивного. Будь тем, кто ты есть! Этот призыв Бранда применительно к Стендалю обозначает наличие разрыва, поствремени, отрицание всякой возможности определить часть через целое. Подобная готовность быть именно собой, а не «другим», уже в чем-то опробована Гамлетом: «Readiness is all».

* * *

Вместе со Стендалем и Бальзаком литературный девятнадцатый век, образно выражаясь, закончился, едва успев хронологически начаться. Вслед за писателями, давшими истолкование «утраченному времени» в 1830-е годы, сжатие шагреневой кожи творчества и несвоевременное наступление конца века ощутил Бодлер, признавший в «Салоне 1846 года», а затем в «Современном художнике» (раздел «Дух современности»), что античность - не категория прошлого и мимесиса, а имеет смысл лишь как «новая античность», как «классика» - репрезентация каждым художником истинно художественного, поиск которого требует постоянного самоотчуждения - мучительного отделения именно в своем слове «чистой поэзии» («противоестественного») от всего внепоэтического. Воображение Бодлера сопряжено с натурализмом, с аффектом, через которые оно конкретно выражает себя. Парадокс братьев Гонкуров («История как роман, роман как история»), знаменитый лозунг Золя («кусок жизни») и соответствующие размышления Ницше в «Несвоевременных размышлениях» (в особенности, очерк «О пользе и вреде истории для жизни») закрепили отрицание «антикварного» рода историзма. Переход от философии истории и исторической науки («избытка истории») к творчеству и жизнетворчеству требует, по настоянию Ницше, упразднения невроза прошлого и постоянного, всегда сейчасного, возвращения к самому себе. Оно неизбывно трагично, сулит особую трагическую радость - чистоту и красоту времени как символа разъединения, самого резкого фокуса экзистенции.

Наличие парадокса утраты-обретения, лишний раз подчеркнутого и укрупненного символистами, получило неоднозначные литературоведческие трактовки. Данный через Просвещение, он становится этапом нововременного критицизма, который готовит диалектику, поступательное «положительное» движение. При сближении его с эпохой Модернизма диалектика оказывается «отрицательной» и обыгрывающей расхождения между денотатом и коннотатом культуры.

Если «постпросвещение», мечтая о консенсусе свободного личного знания и реальности (общественной практики, референциальной иллюзии «готовых» форм языка), все ожидало и ожидало наступления XIX в. в связи с взрослением автономного разума, и так его, в некотором смысле, еще и не дождалось, то «постромантизм», глобализовав изменчивость и иррациональное, уже прошел мимо него, в силу своей гипертрофированной антибуржуазности как бы не заметив. Если в трактовке М. Фуко Бодлер - человек Просвещения и тем самым XVIII в., кантовского призыва, то для Ю. Хабермаса (вслед за его учителем Т. Адорно или эстетствующими марксистами 1930-х годов) - современник авангардистского искусства.

Чего, условно говоря, больше в XIX в. - предсовременности или постсовременности, критицизма или историзма, вхождения в культуру или ее деструкции? На сегодняшний день из двух вариантов дискуссируемого культурологами ответа (XIX в. - способ определения границ

XVIII в.; XIX в. - способ определения границ XX в.) преобладает, на наш взгляд, первый из них. В принципе, наличие такого выбора неутешительно. XIX век в скрещении вектора и контрвектора неопределим и выступает в лучшем случае проблематизацией, способом нашего отношения к самим себе - тем, что, по выражению Фуко, не может являться «ни антропологической константой, ни хронологической вариацией». В то же время наличие этого вопроса, постоянно варьируемого культурологами XX века, связано не только с наличием полярных мировоззренческих пристрастий (выталкивающих эпоху в «прошлое» или «будущее»), но и с той далекой от линейности (классической механики) спецификой XIX в., с той неклассичностью, которую предугадал Гете. Знал о ней и Ницше, грезивший о новом каноне, норме индивидуального стиля, но маниакально распознававший в столетии западню, в силках которой, несмотря на презумпцию «смерти богов», из посттенденции коварно чеканится протототенденция.

Считается аксиоматичным, что культура Ренессанса пришла на смену средневековью, а не средним векам. Так и XX век заявил о смене не XIX в., а XIX в. как особого времени в культуре. Если же считать XIX век «эпохой», то, как уже говорилось, неизбежно растаскивание его между разными полюсами, Сциллой «прошлого» и Харибдой «будущего». Каждый крупный писатель оказывается при соблюдении равенства прав двух тенденций первым и последним, последним и первым. Не справедливее ли считать XIX век особой протяженностью в культуре? Тогда эти «начало» и «конец» в отсутствие единой формы видения (свойственного, по близкому нам убеждению Г. Вельфлина, всему классическому нововременному искусству в сочетании его периодически сменяющих друг друга концептов, «классики» и «барокко», примерно до 1800 г.) выглядят проблемой творчества отдельно взятого художника, личных художественных границ неклассичности (барочной постклассичности, согласно Вельфлину). Академическое литературоведение по разным причинам мало готово к этому. Оно знает свое, по преимуществу позитивистское, единство XIX в. - деление его по политическому, территориальному и национальному признаку - и подкрепляет свой идеологизм ссылками на соответствующие авторские самодефиниции. Такая систематизация материала решала и решает классификационные и образовательные задачи, но не дает возможность увидеть поэтическую оригинальность, конфликт между «плохо» написанным и «хорошо» написанным, - тот «страх влияния» (выражение из одноименной работы X. Блума), что владел писателями XIX в., не знавшими в этом глубинном смысле никаких других границ, кроме личного рубежа между «старым» и «новым».

Время литературы XIX в. неравномерно. Это «живое» время, некая стихия, которая и ограничена конечностью жизни отдельно взятого художника и его сознания (воображения, восприятия, памяти и т.п.), и не ограничена, так как это сознание, имманентное самому себе, едва ли знает границы, Время. Его атомы сходны с вагнеровскими лейтмотивами, постоянно видоизменяющимися, образующими сплошной поток движения, волны которого то сходятся, то разбегаются в разные стороны, то накладываются друг на друга. Некоторая случайность этих узлов и узелков, приливов и отливов не мешает им быть лирически закономерными. Литературный дух дышит там, где хочет, входит в наиболее подходящее для себя в данный момент литературное время, движется в разрезе времени, что делает проблематичным наличие «основного» национального варианта того или иного стиля, а также направленных влияний. Это приводит к сверхзнанию, накоплению литературного бессознательного даже в самых простых стилевых формах. Каждый новый (личный) стиль в своей претензии на неповторимость - все более сложная вариация авторства/смерти авторства, включающая в себя большинство предшествующих личных вариаций того же стилевого инварианта. Эта вариация сложна вдвойне, так как личный стиль в его рационализованной форме весьма условен и, скорее, служит хрупким звеном, всегда заново связывающим личное и коллективное творческое бессознательное, чем застывшей нормой, распространимой на все творчество отдельно взятого автора.

Так, если искать немецкий, английский и американский натурализм, исходя из его подобия поэтике французского (и его самой мощной индивидуальности, Золя, автору такого-то и такого-то натуралистического романа), и в приблизительно сходных временных пределах (т.е. признавая «равнонаправленность» и «одновременность» литературной эволюции), то мы в лучшем случае обратим внимание на разного рода золаистов - романистов «крови и почвы», «разгребателей грязи» современного брака и индустриального производства, очеркистов «проезжих дорог» и тематических атрибутов регионального быта, но никак не на оригинальный натурализм, названный другими именами и смещенный в пространстве иногда настолько, что вбирает в себя, как в случае с Д.Г. Лоуренсом, опыты не только внезолаистские (натуралистическая поэтика «Анны Карениной»), но и направленные на преодоление натурализма (символизм).

Э. По как современник Купера выступает в одном свойстве, но в качестве «спутника» Бодлера - в совершенно ином. Второе из них в США «произвольно» (в свое время В.Л. Паррингтон в «Течениях американской мысли» отказал автору «Ворона» в американскости из-за отсутствия в его прозе узнаваемых примет американского быта), но во Франции может быть развернуто в перспективу от Готье до Валери. Во Франции По делается проблемой По, проблемой «чистой поэзии».

Другими словами, рисунок вариаций ненормативных стилей очень прихотлив, далеко не линеен, что по-своему ощутили как Бахтин (концепция диалога), так и постструктуралисты (идея интертекста).

Но, повторяем, многое в XIX в. как времени «становления» было предугадано Гете. И в целом немецкая культура рубежа XVIII-XIX вв. для общего понимания современности крайне важна. Немцам Европой как бы делегируется культурная рефлексия, Германия становится первым резонером новейшего творческого смысла. Это нериторический творческий смысл, берущий начало от созерцающего, нацеленного на самого себя, художника. Не отрицая еще в целом природы как канона, он начинает выяснять отношения с явлениями природы в творчестве - конфликтующими ипостасями «живой» и «мертвой», «истинной» и «неистинной», «внутренней» и «внешней» природы, Немецкий романтизм поставил вопрос о новом модусе познания - о познании как самопознании, об оправдании бытия в терминах культуры как очень личного мистического чувства, веры в свой гений.

Этот ранний романтизм - отчетливый сигнал об общеевропейском наступлении культуры Севера, об уходе с авансцены в силу разных обстоятельств имперской культуры Юга, о маньеризме, закате и смерти в безжизненной академической лакировке великого классицистического стиля. Но решимся ли мы сказать, что этот сигнал, возвестивший о необходимости Реформации искусств и защите личного художественного права, несмотря на всю свою интонационную важность, может быть выдан за всю гамму ненормативного стиля? Т.е. способна ли Германия времен обязательно йенского литературно-философского кружка - а это еще по календарю XVIII в. - быть всем романтизмом? Из положительного ответа на этот вопрос, как правило, следует несколько выводов. Романтизм национализируется, сдвигается в прошлое, его сфера ограничивается «философией», «мистикой», «поэзией чувства», «религией почвы», «фольклором», с одной стороны, и направленным немецким влиянием (на Ж. де Сталь, Колриджа, русских славянофилов), с другой. Фактически становясь важной частностью, такой романтизм весьма скоро уступает место «реализму» («реализм» Гейне подкрепляется характерными ссылками на вольнолюбие и атеизм поэта), которому предписано преодолеть индивидуалистическую неотмирность ради социально взвешенной нормы литературного жизнеподобия. Разумеется, что при жестком закреплении за романтизмом некоторых признаков (таких, как «двоемирие», нередко почему-то трактуемое по образцу классической для христианской Европы антитезы земное-небесное), он едва ли способен стать другим - не «романтическим» и «иллюзорным», а «классическим» и «вещным».

Творчество Стендаля в высшей степени показательно в плане того, как контрромантизм осуществляет трансформацию романтизма. Стендалевский натуралистический романтизм складывается из сложной суммы отрицаний и утверждений - невозможен и без немцев, раннего французского романтизма (где ищут контактов новое немецкое влияние и длящаяся по инерции классицистическая традиция), и без Италии, Юга, Англии - поэтики постбайроновского вещного символа.

Так называемый реализм Стендаля - не что иное, как влиятельная версия романтизма. Причем Стендаль на слове «романтизм», вкладывая в него оригинальный смысл, последовательно настаивает.

Трудно понять без антиромантического романтизма и движение французской поэзии. Бодлер, пожалуй, первым среди французских поэтов XIX в. может быть назван «германцем». Это приложимо и к его эстетике творчества, знакомой с немецкой философией, и к ослаблению в его поэтике позиций звукосмысла за счет музыкальности, во многом опирающейся на бессознательное. Но бодлеровская германскость втянута не только в решительное разрушение романтических теней (самая мощная из них Гюго и его чеканный имперский романтизм) и тени теней классицизма, но и в конструирование (при ориентации на английское искусство жизни - т.е. на особый, близкий к эмпирике, изощренный эстетский формализм) очередной романтической классики. После поэзии Бодлера комбинация классики и романтики в исполнении Гюго становится уже далеко не тем, чем она была до появления «Цветов зла».

А. Белый попытался охарактеризовать этот арабеск, эту многомерную инженерию поэзии Бодлера при помощи самодефиниций позднейшего времени: «...символисты - это те, кто, разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силятся преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в декаденте его упадок есть конечное разложение; в символисте декадентизм - только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть декаденты и символисты (т.е. в ком упадок борется с возрождением), есть символисты, но не декаденты... Бодлер был для меня - декадент; Брюсов - декадент и символист, ибо в нем силы упадка казались уравновешенными потенцией к новому творчеству; в стихах Блока видел я первые опыты символической, но не декадентской поэзии...». Отвлекаясь от конкретики словаря Белого и его личных пристрастий (соловьевство, поэтическое духовидчество, соборность мусикийства), делегированных им своим союзникам (в 1900-е годы это российские германцы - Блок, Иванов), которые, как и Белый, противопоставляют иллюзионизм искусственного умножения «я» в новейшем латинском искусстве мистическому началу русского, отметим проницательность поэта, описавшего структуру бодлеровской ненормативности трехчленно.

Эта трехчленность говорит не только о наваждении двойной истины, мучившем прокультуренного до мозга костей александрийца Бодлера (что поэтически предпочтительнее - «отблеск» вечного или отблеск «вечного»), но и о поисках творческого синтеза. Его цель - символ, который в условиях неклассичности, несмотря на все творческие усилия, постоянно недополучает онтологическую достоверность, сохраняя черты апофатичности, «инаковости», неистребимой тварности сознания.

Ситуация Бодлера во французской поэзии структурно сходна с положением Блока в русской. Не случайно, что поэт «прекрасной дамы» был признан ультраромантиком. С этим выражением Г. Адамовича связана почти что вагнеровская простейность лирики Блока, самого последовательного и самого разнообразного русского германского поэта, который все тоньше и тоньше вслушивается в музыку, в закабаленную цивилизацией «Душу Мира», «закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос)». Блоковское отношение к слышимому в себе и вовне менялось. Он - то Орфей дионисизма, мистик своего несколько искусственно и даже истерически поддерживаемого эротического томления, своих «цветов» и «роз»: переливов, вьюг, страстных цыганских романсов, то его Аполлон, отказывающийся от «прежнего романтизма» (из записной книжки за конец августа 1909 г.) ради напевов, где в знак поэтического возмездия заявляет о себе начало хоровое, народное, частушечное. Состоялся ли поэтический выбор между романтикой и классикой, между призрачным, проклятым, карнавальным Петербурхом булькающих болот (парижских картин, Мессины, «Титаника») и по-азиатски необозримым степным градом Петрухи? Подобно бодлеровской, блоковская «любовь-ненависть» - лирический инструмент, а не цель. Грезя о предельной искренности своей поэтической музыки, сталкивая между собой «тезис» и «антитезис», Блок и сохраняет верность инстинкту творческого самосохранения, и отказывается от своего поэтического тела. На свой лад динамику этого воплощенного противоречия (По назвал его «демоном противоречия», а Вяч. Иванов дал ему имя непримиримых духов гнозиса, Ормузда и Аримана) описал Валери: «...европейский Гамлет глядит на миллионы призраков.... Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две бездны не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок».

Двойное видение в разных вариантах известно практически всем авторам, кто рассуждал о судьбе XIX в. как орфическом дифирамбе и, вписывая свою судьбу в арабеск романтики-классики, Севера-Юга, посылал своих вестовых в Венецию, Византию, Александрию, Алжир, «вечно эллинские» Дублин, Йокнапатофу и город под вулканом. У «другой страны» не обязательно наличие пространственного признака. Тот же Блок в характерном для рубежа столетий эссе «Крушение гуманизма», размышляя о кризисе европейской цивилизации, говорит о двух типах времени: историческом, «числимом» и музыкальном, «нечислимом». Одно из них подобно глубинному ритму, позывным стихии, другое - стилю, который при изменении ритма способен либо обновиться, либо остаться неизменным в виде лжеформы. Это чувство противоречия между культурой и цивилизацией, между феноменом и ноуменом Блок, в частности, пережил во Флоренции, когда вместо «дорогих камней» столкнулся с мертвыми декорациями, из которых ушла «жизнь». Разумеется, мы верим не только Блоку, пережившему «утекание» Европы, переход ее в новое и не тождественное месту измерение, не только испугу Ходасевича (люди и рыбки в аквариуме у автора «Европейской ночи» как бы меняются местами), но, скажем, и Диккенсу, мирные страницы которого, по признанию автора стихов о Прекрасной Даме, излучают больший ужас «подполья», чем самые страшные из готических новелл «безумного» Эдгара По.

Наблюдения Блока снова обращают внимание на парадокс начала-конца в культуре XIX в. Она вроде бы и сверхреальна (археологически, этнографически, индустриально и т.д.), припала к земле, представляет собой бесчисленные экспонаты с четко выведенными табличками (языками), и нереальна - сжимает пространство до символа, времени творчества, страха (молчания, отсутствия перевода и читателя, нереальности слова). Бремя культурного бессознательного, которое связано с революционарностью, - с отрицательным определением личного стиля, накапливается вплоть до конца XX в.

Особенность культуры XIX в. в том, что она исходно рассечение, преодоление - неудовлетворенность служебной функцией, которая препятствует ей реализоваться абсолютно свободно, автономно. Т.е. речь идет о поиске абсолюта именно в творчестве, неотделимо от творчества как символа уникальной первичности и всегда нового личного опыта, - о прорыве художника к такой реальности, которая до него, вне него, без его опыта не существует. Этот реализм отрицания, гениально схваченный Бальзаком в «Шагреневой коже», везде открывает недостоверности. По ходу столетия он все более утончается, демонстрируя все большее и большее неудовлетворение художника, одновременно революционера и реакционера, порождающего-убивающего, - художника, осознанно или неосознанно бьющегося над решением сверхзадачи, поиском художественного знака, открывающим именно в посюстороннем, человеческом, природном потустороннее, иноприродное, сверхчеловеческое.

Литературные возможности этого «вечного возвращения» «я» к «не-я» продемонстрированы Джойсом, попытавшимся описать структуру литературного иллюзионизма посредством своего рода пародии.) Снимая слой за слоем романные напластования XIX в., «Улисс» описывает тщетность литературного плавания за абсолютом, за «золотым руном» отцовства, априорной формы. Лабиринт романа свидетельствует о том, что за готовностью романного слова всегда что-то скрывается. Недостоверен даже миф. Блужданию всего во всем в «Улиссе» тем не менее поставлен предел. На фоне броуновского движения литературных фрагментов монументально дана низменная корпулентность Молли Блум. В ней отражены и относительность всего земного (все переваривается), и признание исчерпанности мужской природы романа, и упрямая, пускай ценой отказа от геройства и мужского достоинства, мечта о пути всякой плоти как сверхтеле (чреве) романа.

Сходно с Джойсом видит судьбу классической телеологии Кафка, надо сказать, не завершивший ни один из своих романов. Его Йозеф К., в известном смысле (на него намекает притча о привратнике Закона в «Процессе»), жертва культуры, жертва восхождения по ступеням традиции. Из страха быть «самим собой» (т.е. не собой, на языке Кафки) Йозеф К. из действующего лица «романа воспитания», из «марионетки», подчиняющейся законам моралите под названием «Имярек», соглашается быть исполнителем неведомой трагической роли и добровольно гибнет на подмостках неведомого ему театра. Аллегория, присоединение, центростремительная история (воплощение несвободы, подобно Великой Китайской стене, машине для наказаний в исправительной колонии, замку, американскому отелю) становятся у Кафки обозначением вины, незрячести, готового слова - центробежности.

И Джойс, и Кафка доводят до логического завершения литературные искания XIX в. и естественным образом принадлежат к нему как эпохе, проблематизировавшей неклассичность. Как «Улисс», так и «Процесс» создают драматический портрет неклассичности. Вернее, она дана не в виде готового итога, а в качестве философии отречения. Вот, площадка расчищена, и теперь Икар способен взлететь или, как это видится Ницше, спуститься с горы.

Лирика Малларме суггестирует эту инаковость, знакомую поэту экзистенциально (переживаемую в молчании, как молчание, как страх молчания), - не столько не доведенную до слова, сколько в принципе лишающую смысла поэтическое делание. Вера в бытие поэзии перевешивается трагической уверенностью в случайности слова, закипающего барашками волн над океаном материи, а затем рассеивающегося. Вполне реальны только фигура отсутствия, или «великое ничто» (о нем говорил и Бодлер), просвечивающее сквозь вещи, но тем не менее придающее им форму. В «Послеполуденном сне фавна» Малларме иронизирует над поэтом, поэтизмами, поэтической философией «вечных вопросов» поэзии, освобождая место для целомудрия пустоты - порывов ветра, по случаю становящегося в камышах музыкой, произведением молчания. Трагическая ирония Малларме, блоковский плач ребенка у Царских врат понятны. Сказать - значит погибнуть, значит «не вернуться назад»... Интенсификация поэтической «ярости» решение каждой новой поэтической задачи делает все более неисполнимой. Пуризму поэта и его жажде совершенства все труднее бороться с механическими и творческими «шумами», чтобы довести свой личный символ (свое поэтическое «я», время как поэзию), имеющий только и только поэтическое достоинство, до ритма и его вещного рисунка (этюда, импрессии).

Переход протяженности, имеющей идеальную меру (предполагающей идеальную целесообразность и оправдание творчества), в личное время, в фрагмент, в смертное тело - главное содержание культуры XIX в. Фрагмент - как бы возобновление свободы, трагический диалог «я» с небытием, субъективный проект находящегося в становлении Отсутствия. Речь идет о специфическом выговаривании, о дискурсе, по преимуществу биографическом. Написать - значит умереть, значит просветить собой кусок жизни. Какой бы темой ни связывал себя XIX век, поэтически он всегда сконцентрирован на личности самого художника, не могущего не писать, самовыражающегося. Это пророчество эпохи - о гамлетовской страсти слова и невозможности слова, о страхе смешения ставшего со становлением, искусства с жизнью, старого с новым, филистера с художником, созерцателя с волей, надземного с подземным, базиса с надстройкой, сапог с Шекспиром, искусства повествования с буржуазным сюжетом, коннотата с денотатом.

Просматривается ли логика в смене тени Питера Шлемиля на семипудовую купчиху и «романтического» верха на «натуралистический» низ? Пожалуй, имеется. Это - логика, намечающая путь от неклассического идеализма к неклассическому натурализму, расстояние, пройденное нериторической словесностью крайне быстро. Вместе с тем «верх» и «низ», как это демонстрируется Бодлером, не противопоставление, а двойственность. Диахронически символизм опровергает натурализм, синхронически - является его расширением, углублением, завихрением.

Диалогичность (полифоничность) монолога, надо полагать, вдохновляет тех теоретиков литературы, кто полагает, что в состоянии выделить в нериторическом слове (например, в романе) образ первичной речи, который транслируется автором в расчете на его адекватное усвоение читателем, но при этом сохраняет свою автономность. Одни исследователи связывают эту рациональность с памятью жанра, другие - с модусом повествования, третьи - с читателем (и его стратегиями чтения, устойчивыми референциями).

На наш взгляд, идея перевода действительно вдохновляла многих писателей XIX в. Однако по сути своей она, скорее, принадлежит тем эпохам, которые видели в природе книгу, части которой, возможно, и дописываются человеком, но при этом не противоречат общему плану simbolarium'a как метафизического единства. К ситуации же XIX в. точнее подходит образ вавилонского смешения языков. Строители нериторической башни культуры и хотели бы Пророчествовать, Повествовать, Чревовещать, Внушать (чувство проклятия цивилизации в том или ином виде у них в крови) - т.е. иметь надежного адресата, но так или иначе приходят к трагическому сознанию, что творческий акт в предельно взятом смысле неисполним и уж тем более непереводим. На долю читателя в результате остается либо сюжет (развитие идеи), либо иррациональная иллюзия «жизни врасплох» и «куска жизни» (вариант Золя), либо проработка повествовательных точек зрения, которые, как у Г. Джеймса, прихотливо чередуясь, создают метафору западни знания, которое и притягивает, шлет «послов», и, как «зверь в чаще», отталкивает.

Парадокс книги как источника незнания позволяет вспомнить о Реформации. Лютер из лучших побуждений отдал Библию в руки читателя, но в перспективе упразднил доверие к каноническим навыкам (и даже духовной науке) восприятия Писания. В отсутствие освященного каноном посредника между читаемым и читателем функцию веры, очерченных границ чтения, начинает выполнять личный опыт, доверие к себе. Ослабление позиций риторического слова - это и уход риторики чтения, идеального читателя, вкуса к иконологии. Когда Шатобриан заговаривает о «гении христианства», то он невольно осуществляет корректировку правил чтения - отделяет форму восприятия христианства от его «исторического» содержания. Историзм XIX в. породил взрыв интерпретаций («Сколько читателей, столько и Гамлетов»), но также породил - при повышении образовательного ценза, формировании массовой читательской среды, появлении писательской профессии, а также информации о литераторах в газетах - и возвращение к «новому средневековью», к практике академий для посвященных.

Итак, свобода творчества, декларировавшаяся XIX в., с одной стороны, способствовала отказу от принципов риторической культуры, а с другой - породила потребность в классике на неклассических основаниях. С этим связаны многие вопросы, суггестируемые литературой XIX в. Что важнее в литературе, образ или вещь (тело)? Может ли жизнь (конечное физическое тело) быть воспроизведенной в слове? В каком смысле оправданно говорить о правде-лжи в искусстве? Что лежит в основе личной природы творчества? Существует ли сверхличное в личном («чистая поэзия»)?

На эти вопросы большинство из писателей XIX в. предпочитали отвечать посредством своего опыта, «не выдумывая», «не сочиняя», предельно «искренне», «лирически», вчитывая свою биографию (чувство, восприятие, нервичность, темперамент и т.п.) в слово, уже не окостеневшую норму стиля, а вместилище живого личного языка. Кредо этой натурализации творчества: опыт нельзя повторить и передать, его лишь можно попытаться выразить. Концентрация языка, интенсивность художественного переживания выступают показателем «свободы писателя по отношению к Богу, являются трансцендентальным условием объективности изображения». Эта свобода слова противопоставлена угадывающейся во всем лингвистической косности - «большим стилям» и высоким жанрам, академизму, буржуазным литературным аппетитам, фельетонам с бесконечным продолжением и счастливым концом, продажным газетам, языку культурных интересов империи и дворянства (к примеру, итальянская опера и сама по себе, и как воплощение - в философии спектакля и пространственном делении зрительного зала - социальной иерархии) - т.е. всему непоэтическому. Это разделение очень прихотливо и постоянно варьируется. Ключ к нему не вовне, а внутри, - имманентен художнику.

Видение личной красоты претендует на показ вещей прямо, в «согласии с натурой», первично, в нем крайне ослаблены позиции Платона, идеи, фантазии. Вхождение низовых ценностей в плоть языка призвано подтвердить не только его естественность, но и непроизвольность, художественность. Быт предлагает множество сюжетов, с разнообразием которых не способен конкурировать даже самый лучший выдумщик. Задача же автора не изобретать, а стилизовать - дать увидеть сквозь себя, через рамку своей природы, которая в искусстве делается серией рамок, философией изменчивости. Воображая себя «alter ego» повседневности, - вооружаясь различной оптикой, зеркалами, стеклами, экранами и объективами, помещая себя в окна, ложи и поезда, - писатель творит философию фрагмента, «точки зрения». Степень же художественной фокусировки, концентрация видения (которая везде и нигде, призрачность, прозрачность) только повышается, если поэт борется с заведомо неидеальным, которое вдвойне (как все «вульгарное» и «буржуазное») противится тому, чтобы зазвучать, прорасти ритмом, быть выраженным - получить эпическое алиби.

Нецельность мира в подвижном единстве голоса, который, все более отчаиваясь в себе и своем авторстве, тем не менее пытался сохранить его, реализовалась не только в поэзии, Zeitgeist'e столетия, но и в романе XIX в. - его, пожалуй, самом свободном («демократичном», «республиканском», «поэтическом») жанре. Роман очень быстро раскрыл свои возможности в терминах неклассичности и, оказавшись способным, по слову Сент-Бева, «вместить в себя все», составил конкуренцию лирической поэзии.

Вместило в себя искусство романа и науку. Общеизвестно, что наука - и в особенности естественные науки - в XIX в. существеннейший компонент этики прогресса. Известия о споре между Ж. Кювье и Ж. Сент-Илером на публичном заседании французской Академии были в восприятии Гете не менее значимыми, чем сообщение о начавшейся июльской революции. Однако наука - не только образ врага церкви, новой всеобщности мира в терминах точного (верифицируемого, экспериментального) и вместе с тем эволюционирующего знания, а также пример для подражания при сборе литературного материала и его первоначальной группировке (бальзаковский план к «Человеческой комедии» устанавливает подобие между биологией и социологией контовского типа), но и способ фиксации и структурирования личного слова.

Бальзаковские романы знают свою философию роста, свое приспособление организма (в данном случае романтической натуралистической гениальности, низового слова) к среде, к постимперскому быту. Неудержимое, как бы без ограничений изливающееся красноречие Бальзака, покоряет все уровни французского социума. Бальзаковский мир - мир разветвления и дифференциации низового слова, триумфа смешения, круговорота ценностей. Его населяют «комедийные» характеры, практически каждый из них, выдернутый революцией из своего родового гнезда, находится не на своем месте и может быть уподоблен иностранцу, неожиданно, из своего провинциального далека, попавшему в новый мир. О натуре обитателей современного Вавилона лучше говорят не их однотипные разговоры (они крутятся вокруг темы денег), а костюм, интерьер, еда, чье нагромождение всегда ярко и в то же время непрочно. Вещи проигрывают в азартные игры, отдают в уплату за долги, закладывают - желают, но не имеют. Такова и цена бальзаковского фрагмента - быть на время выкупленным, засверкать, получить денежное достоинство (как мы знаем, это самое фиктивное из достоинств в мире князя сего, Вотрена), - заговорить, а затем погаснуть, снова стать сном. Пансион мадам Воке сродни закромам Гобсека.

Как комедиограф Бальзак - создатель выдающихся натюрмортов. Их постановка - научная проблема, она связана с постижением трансформации токов жизни, которые, овеществляясь, из мерцающего, искрящегося становятся мертвыми, покрытыми слоем лака. Но как живописец Бальзак заворожен мерцаниями, колористическими эффектами этого перехода, контрастом блеска и нищеты. Такая романная специализация - сочинение в высшей степени поэтической, по-импрессионистически теплой, книги ни о чем, о мертвости современности, недоступна большинству современников Бальзака. На его фоне даже манера Стендаля кажется монохромной.

Выше уже говорилось, что роман в XIX в. - литературное, поэтическое признание изменчивости мира. Но в исполнении Бальзака это и наиболее мощный жанр писательской веры в то, что самые разные фрагменты мира при условии притягивания их магнитом авторского желания способны сращиваться и становиться органическим - т.е. не знающим конечности - телом. Роман как тело и тело как роман - подобное отношение к святости писательской плоти делает Бальзака вестником романного воскрешения. В этом смысле больше повезло деталям бальзаковских панорам, буквально врезающихся в память читателя, приоткрывающих глазок своей потаенной жизни. В свою очередь, голод жизни, представленный Бальзаком в своих персонажах, почти всегда искажается, ведет к шаткому социальному успеху, и одновременно - к смерти «живой» души. На это понимание общеродовой человеческой погрешности указывает название бальзаковского цикла: без секрета, в одной лишь своей земной человечности человек - наименее реален, является джинном, выпущенным Аладдином из бутылки постнаполеоновской истории.

Бальзак, испытывая, по грубоватому выражению хорошо знавшего его современника, «бабью любовь к барахлу», еще молодым человеком мечтал о разнообразных «физиологиях» как «ключе к раскрытой книге Истории». Он грезил о «философии туалета», «гастрономической физиологии», «моралите бутылки шампанского» «физиологии сигары». И чудовищная множественность органов столичной и провинциальной жизни нашла воплощение в «Человеческой комедии». Это изобилие заставило Тэна и Золя вслед за Латушем назвать автора «Комедии» не «поэтом современной жизни», а старьевщиком. Едва ли они были правы.

Бальзак знает два состояния вещей. В «старьевщицкой лавке» Бальзака все собранное с мира по нитке кажется не только разобщенным (в руках персонажей вещи фиктивны, мираж «Тысячи и одной ночи»), но и связанным архетипичностью, позвонками тонких, направляемых писательским «желанием» авторского воображения, взаимодействий. Бальзак не случайно восхищался Ж. Сент-Илером. Правда, как романист Бальзак должен был ощущать рискованность раблезианства, все нового и нового наращивания материала. Всеядность автора опасна. Она способна привести к самопоеданию - к распаду тела, не знающего границ, пресыщения. Признание чувственности, или того, что вызвано ей в виде «представлений» к жизни, единственной достоверностью, утверждает безначальное и бесконечное продолжение иллюзионного образа мира. Но авторский опыт как физическое тело конечен, ограничен он и временем конкретной «воли к повествованию». Роман, в итоге, неотторжимо биографичен, возвещает необратимость физического времени, смерть автора (finita la comedia), и только тогда - бессмертие прожитой им формы вещей.

Итак, vita nuova - в авторе, в романе (некоем Чистилище падшей природы). Этот «дом Ашера» приговорен к смерти из-за любви к себе, из-за своей женскости, нарциссизма, желания увидеть себя в зеркале, но смерти не страшится. Все самые знаменитые романы XIX в. посвящены смерти от любви, любви-смерти, убийству любви. Этот аккорд придает «Отцу Горио», «Госпоже Бовари», «Актрисе Фостэн», «Жизни», «Ярмарке тщеславия», «Холодному дому», «Мидлмарчу», «Алой букве», «Сестре Керри», «Анне Карениной», «Идиоту» и даже (в особом смысле) «Портрету Дориана Грея» женское качество. Это романы без героя. Точнее, его герой - понимание, желание автора не передразнить жизнь и тем более не отрефлектировать ее, а по-актерски оживить настолько, чтобы она вопреки всей условности своей жизни в искусстве сделалась достойной сопереживания, плача. Бальзаковский роман золотит все, к чему прикасается, в высшей степени любовно относится к материи и сам является нежной плотью, страшащейся падения в мир «воли». Человеческое «чувство», как берущее начало от предвечного замысла роста, толкает человека к совершенству, но как «мысль» - становится элементом мужским, разрушительным.

Поэтому Бальзак, ссылаясь в «Предисловии» к «Человеческой комедии» на двойственность природы, которая в каждом конкретном случае уникальна, видит себя не классификатором законченных типов, а живописцем драмы дифференциации, трагедии возвышения-падения, в чем-то гностической борьбы света и тьмы. Свое двойное видение (схватка «страсти» и «жизни» за Галатею творчества) он именует историзмом. По мнению Бальзака, такой историзм выгодно отличает его и от исторических анекдотов Петрония, и от понимания истории Вальтером Скоттом, которое ему видится плоским. Чтобы создать много Мадонн, по мнению Бальзака, нужно быть Рафаэлем. Противопоставляя хладному вальтерскоттовскому «протестантизму» рафаэлевское «католичество» и идеал Девы Марии, Бальзак, пожалуй, и намекает на свою софиологию - на идеально-прекрасное женского рода, а другими словами, на природу своего романа.

С полным основанием можно сказать, что и в прямом, и в переносном смысле поле бальзаковского сражения - женщина. И дело здесь не только в равновеликости знаменитейшей военной битвы («Лилия долины») и неведомого поединка, разыгрывающегося между госпожой де Морсоф и ее страстью, и не всецело в культе творчества как «дамы, не имеющей милости» (даже встречи с Ганской Бальзак откладывал до завершения намеченной на этот день работы), и не в одной лишь потребности Бальзака в любви, ассоциировавшейся у него с творческим и, быть может, коммерческим и социальным успехом.

Женскость и в природе бальзаковского стиля. Это оплодотворение, вынашивание интуиции «опыта», «факта». Это путь всякой писательской плоти, материнство авторской жертвы, теплота самоотречения, о которой в «Отце Горио» говорится как о «...вздохе... отзвуке его нежности... уходившей куда-то внутрь, в неведомый нам центр - источник и прибежище человеческих симпатий». В результате бальзаковский стиль в «Отце Горио» светится: «All is true». Свящ. Павел Флоренский, читая на Соловках бальзаковские этюды, увидел в наличии этого странного света у темных вещей отличие Бальзака от «представителей натуралистической школы... у Бальзака вещи и люди не описываются, а являются».

Согласимся с Флоренским. Бальзак очень многое предугадывает в натурализме 1850-1880-х годов, но находится вне его. Бальзаковская натура символична, сохраняет, несмотря на свою «падшесть», черты идеальности. Автор «Человеческой комедии» по-своему держит дистанцию между жизнью и творчеством, этикой и эстетикой, не смешивает их в импрессии. Он канонический писатель о неканоническом: не возвращается к природе, а отчуждает у естества неприродное и «противоестественное» - красоту. Он мог бы, как Достоевский, описать жужжание мухи рядом с мертвым телом, но при этом читатель лишь в очередной раз задумается, что «здесь все концы в воду спрятаны». Бальзак не стесняется «греха» физиологии творчества и писательской гордыни, пытающейся во что бы то ни стало оправдать свое «преступление», о чем иносказательно повествуется в «Шагреневой коже» и о чем со своей стороны сообщает Т. Готье: «Зияющая бездна разверзлась у него между замыслом и воплощением». Бальзак знает о том, что всего себя раздаст в творчестве и что поэтому, несмотря на все свое «раблезианство», никогда как земной человек полностью не воплотится и, подобно своему персонажу, умрет нищим, визионером и мучеником святой плоти книги. Эта насыщенность образа и «скорбная правда» говорят о том, что писатель верит в инобытие природы, а значит, в женскость стиля и «души» произведения. При этом его мало интересует «сентиментальная» природа в романах «братца Жоржа» (Жорж Санд) - ей он явно предпочитает атмосферу салонов, комнат и кофеен. Не близок ему и материализм как новейшее проявление «пантеизма».

Эмблемой нового социума, социальной и человеческой природы, новой изменчивости, нового статуса писателя и его опыта можно условно считать Наполеона. Именно наполеоновская эпоха проводит во Франции границу между риторикой и эпохой романа-фельетона «для женщин». На наличие такой литературной границы решительно указывает Стендаль, утверждая, что «перевод» «Пармской обители» на «старофранцузский» потребовал бы трех томов вместо двух книг оригинала. Однако дух императора приводит в движение не только честолюбие Жюльена Сореля, но и язык его создателя: «...каждое утро читал две или три страницы из Гражданского кодекса» (из письма Бальзаку от 30 октября 1840 г.). Симптоматичен творческий лозунг молодого Бальзака - «Что он начал мечом, я довершу пером». Вспоминает Бальзак о Бонапарте и в Предисловии к «Человеческой комедии», рассуждая о наличии «малой и большой морали» в политике и по аналогии - о противоречивом соотношении в романе между «аморальностью» деталей и «лучшим миром» целого.

Словно подразумевая, что после Наполеона Европа лишилась героя, Теккерей иронически берется за создание «романа для дам» и портрета героини, которая знает и свой Аустерлиц, и свои «сто дней», и свой остров св. Елены. «Путем Бекки Шарп» позднее проведет князя Болконского и Толстой, но отдаст «мир» на откуп не завоевателям и лицемерам (наподобие вечного «француза» лорда Стайна), а своим доббинам и эмилиям, тем, кто в родовой тиши «плодится и размножается».

Но кем бы ни был Наполеон - витальной силой гетевской «философии становления», самим духом истории на белом коне (у Гегеля), злым гением и шопенгауэровской волей, сокрушителем империи и создателем нации, революционером-контрреволюционером (направившим протестантскую революцию в непротестантское русло), гениальным парвеню, женским счастьем, создателем всеобщей частной жизни и отрицателем всего приватного, инициатором фантастического спроса на печатное слово об успехе, - он привел к пробуждению «от сна», и литературная Европа, подобно Рип Ван Винклю, вынуждена была спуститься с «волшебной горы», узнать, «какое тысячелетье на дворе», и открыть для себя ускорение истории, символику изменчивости, сражение слова с становлением, в котором писатель - «не зритель посторонний, а участник битв земных».

На этом фоне Наполеон выступает развоплотителем и, ломая рамки классических времени и пространства, вызывает к бытию безличные токи и энергии: войну, деньги, национализм, пол, безумие. Высвободив эти силы, Наполеон, сам того не зная, заставил усомниться в монополии авторской природы и структурирующих возможностях ее главенствующей, мужской страсти.

Многие из писателей, сформировавшихся в 1830-1850-е годы, попытались ее реабилитировать. Но на их стороне не сила, страсть, а ирония, приводящая к парадоксу. Автор - везде и нигде. Его удел - обнаружение недостоверности готовых языков, так сказать, безудержного выговаривания штампов. Должен ли читатель доверять Тойфельсдреку у Карлайла? - Не более, чем мелвилловскому Бартлби, писцу, предпочитающему не... быть, не обнаруживать свое подлинное имя. Измаил в «Моби Дике» - не только человек, завороженный трагическим величием словно вышедшего из недр Ветхого Завета богоборца Ахава, но и повествователь, не справляющийся с переводом высокого героического слога на новейший «нантукетский» язык статистики, строгой этимологии, зоологических атласов. Ускользает не Белый Кит - ускользает понимание действий Ахава и способ адекватного описания поисков абсолюта. Перекройка «платья» капитана (перекройщики - и заглавный персонаж «Sartor Resartus», и Ироник Кьеркегора), вольно или невольно осуществленная Измаилом, напоминает о ситуации в гофмановском романе, где жизнеописание Крейслера, попав «во владения» кота Мурра, становится бумажкой, испещренной какими-то непонятными знаками, т.е., говоря словами Кьеркегора, - фигурой «абсолютной отрицательности», поэтизацией бессодержательной вечности, «стремления превратиться в Ничто».

Как денди лондонский одет? - Во что-то конкретное, «красный жилет»? Кьеркегор резонно замечает, что в иронии душа становится странствующим членом Сплин-клуба, занимается «искусным переодеванием», «делает свое я бесконечным, делает его невесомым и мимолетным метафизически и эстетически... Он то бог, то песчинка. Его настроения так же случайны, как превращения Брахмы». Если дифференциация у Бальзака всегда индивидуальна и он получает наслаждение при достижении поэтической цели, любит изначальное («желанное»), Ding an Sich, настолько, чтобы она стала Ding fur Mich, то у ироника все - заплатки, тришкин кафтан, галерея перевоплощений - ведет к онтологической недостоверности, апофатическому обоснованию поэзии, карлайловскому «The Everlasting Yea». Ироник, уклоняясь от «слов-желаний», тем не менее нуждается в театральных подмостках, таких готовых костюмах для своего карнавала (люди, вещи, язык), которые позволили бы ему и возвыситься над средой, и сохранить ее «не самость» ценой все новых пародийных жертв.

Заставить язык мещанской «neue Sachlichkeit» заговорить - значит обособить его от «воображения» и «природы», представить экспозиционно, в вырезке, в лунном свете (скажем, сельскохозяйственной выставки). Эскпозиционное значение проходит мимо осуществления, реализуется беспредметно, как ариэлева сфера технической возможности, тонкой настройки инструмента. Он и фиксирует «чужие слова», и оказывается не задетый ими, становясь, по предположению Ортеги-и-Гассета, переливами солнца на стекле, экстерриториальной дистанцией между «вовне» и «внутри». Перед тем как рассмотреть этот новый виток «классики» на примере флоберовского опыта «чистой поэзии», кратко коснемся важного для нас общеметодологического обстоятельства.

* * *

В XIX в. оппозиция субъективное/объективное достаточно условна, поскольку эти значения подвижны и каждое писательское поколение переиначивает соотношение романтики и классики, жизни и творчества. Философия становления выявляет в каждом авторе не меньше двух знаков. Классика - преодоление романтики (антиромантика) и антиромантическая романтика. Чтобы использовать эту все более усложнявшуюся отрицательную диалектику для типологии неклассичности XIX в. и его индивидуальных стилей, целесообразно исходить из того, что всякая двусоставная оппозиция трехсоставна. В нериторической словесности прямое сравнение (противопоставление) двух авторов (стилей, текстов), по нашему убеждению, многое скрадывает.

Французский роман XIX в., начиная с эпохи Реставрации, в своих главных проявлениях способен выглядеть тогда следующим образом: романтика - антиромантическая романтика - классика (двойное отрицание, «андрогинность» знака); Гюго (Санд) - Бальзак - Стендаль (Мериме); Золя - Гонкуры (Мопассан) - Флобер; Роллан - Пруст - Франс. Эти поколенческие циклы можно свести к сквозной структуре: Гюго - Золя - Роллан; Бальзак - Гонкуры - Пруст; Стендаль - Флобер - Франс. Речь идет не только о сходстве на основе одного признака - скажем, «активизма» («женскости») темперамента, интенсивности взгляда на мир, который сводит разрозненные элементы в органическое единство, - но и множественности утверждения-отрицания.

Каждый из названных авторов борется со своим литературным «другим я», навязчивой литературной тенью. Для Стендаля соперник-союзник - Байрон, для Флобера - Гюго, для Золя - Бальзак. Однако наличие одной «великой тени» не скрывает целой цепи отрицаний. Это как бы движение от «Человеческой комедии» (так сказать, просто «Утраченного времени») к «Поискам утраченного времени» (проблематичности и «проблемы» (поисками [проблемы] утраты, и [проблемы] самого времени) - тексту по сравнению с другими сочинениями эпохи и позднейшему, и наиболее литературно емкому, в высшей степени естественному и неестественному, стоящему на грани утраты лица в опыте самого прихотливого из «обретений». Это движение сопровождается как все более усложняющимся сплетением романтик и контрромантик, так и расширением коллективного романного бессознательного (это ярко демонстрируют прустовско-гонкуровские пассажи), делающего последующий литературный шаг все более и более неисполнимым. «Обретенное время» - художественный жест о выходе из «всего лишь литературы» в искусство жизни, об исчерпанности технических возможностей романа, открытого Гюго, Бальзаком и Стендалем, о признании того, что последующее скрипторство Новых романов даже при сохранении множественности авторских природ художнически и эстетически бесперспективно.

«В поисках утраченного времени» - и о тщете «содержания», веры в чудесную природу книги, опыта не знающей меры всеядности (оставившей для «новых новых» уже после Пруста и Джойса выжженное, пространство - крайнюю абстракцию и постмодернистский коллаж), импрессионизма романной культуры XIX в., и лебединая песнь «формы», контркниги, трагическая вера в то, что Нарцисс, непозволительно близко приблизивший свое лицо к воде, никогда не проснется, не изменит себе и своим завораживающим глаз отражениям, а если и проснется, то утонет, станет брошенным на дно камнем и монетой. Суггестируя трагическую исчерпанность всего опыта постриторической словесности, прустовский роман неожиданно возвращается в самом себе к необходимости канона, обретения, жертвы.

Когда умирающий В. Скотт потребовал принести ему книгу, то сразу же был понят и получил не «Пуритан», а Библию. Для немецкой гуманитарной мысли времен Скотта, антиковедения, затем и для тюбингенского богословия, заинтересовавшегося приемами филологической критики древних манускриптов, книги как нерасторжимой целостности духа и буквы не существует. На ее место должно быть поставлено эмпирическое текстоведение. Его цель - археология, расчистка исторических «наслоений», сверка содержания с формой. Еще в 1787 г. вышло исследование Фридриха Августа Вольфа (1750-1824) «Пролегомены к Гомеру», где утверждалось, что за автором «Илиады» стоит не один, а несколько рапсодов.

Проблема достоверности текста мучила и Флобера, который пытался развести в создаваемых им сочинениях героическое «великое все» (знаменитая либеральная формула Конта) буржуазного века и «великое ничто» (бодлеровская пародия на Конта), «музыку», имперсональность письма.

На письменном столе в Круассе стояла чернильница в виде жабы. Обмакивая в нее перо, Флобер по возвращении с Востока в течение нескольких лет работал над «Госпожой Бовари» (1856), романом, при написании которого стремился «к нечеловеческому совершенству». Завершение этого труда подвело рубеж в его жизни. Он расстался с Луизой Коле, но «Госпожа Бовари» была наречена «кодексом современного романа» (Золя).

Флоберу приписываются слова «Госпожа Бовари - это я». Они похожи на легендарную максиму: «Государство - это я». Но если остроумие Короля-Солнца в целом понятно, то произнесенное Флобером загадочно. Точнее было бы заявить иное. «Госпожа Бовари - это не я». Писатель всегда ненавидел рожи «жабьего» мира, который буквально выдавил из себя в первом романе. Современность все превращает в карикатуру. Это мертвый мир «поколения 1789 года». В нем все фальшиво: религия, прогресс, наука, язык. Буржуазность все делает недостоверным. Кажется, что флоберовское анатомирование всеохватывающе. Везде этому сыну хирурга открываются кажимости, везде его острому, как скальпель, глазу видится пустота - и существования, и даже смерти: «Могильщик узнал наконец, кто украл у него картофель...» Но только ли об этом роман - о «жизни», о нескончаемой цепи разочарований, о неумолимом движении от одной недостоверности к другой?

Снова обратимся к автохарактеристике: «И подумайте, ведь никогда, даже если произведение удается, никогда к вам не приходит тот успех, которого вы хотели! Успех Госпожи Бовари, например. Разве я не обязан им водевильным сторонам романа? ... Форма, о! Форма, но кого из публики... удовлетворяет форма?». Флобер не очень сильно лукавил, когда недоумевал по поводу обвинения себя в непристойности. Он - отрицатель, но особый. Борьба за социально-политические права женщины и фельетонный тип успеха ему одинаково чужды. Флобер был вполне удовлетворен благожелательным отзывом о романе нескольких посвященных - Т. Готье, братьев Гонкуров.

Но и в этом случае уместнее говорить об апологии «не-я» - утверждении такого типа прозы, которая, упразднив в тексте все признаки всеведения (авторского сознания, внешнего по отношению к теме изображения), сохраняет за собой право быть ему причастным безлично. Этот имманентизм касается проблемы мастерства, тайной поэзии произведения, где автор, не вторгаясь в описываемое, тем не менее остается самим собой. «Госпожа Бовари» - первый яркий манифест имперсональности, текст, выстроенный в первую очередь поэтически, музыкально, и только уже потом сюжетно, содержательно, тематически. Обнаруживается, что заурядное и буржуазное, внушая сплин, все-таки способны на жизнь в искусстве. Флобер, так сказать, отчуждает себя от содержания. Он несет ответственность за структуру своего образа, за сеть своего слова, наброшенного на мир, но не за то, что она в себя захватила. Иначе говоря, «Госпожа Бовари» - книга с секретом, роман о том, как могут писаться романы и как это не должно делаться. И действительно, Флобер принципиально не пишет на манер поколения Ж. Санд и В. Гюго, не подражает Бальзаку. Он не раб необузданного воображения, фантазий, «риторики», «исторического гашиша». Он не романтик. Наверное, никто из французских романистов первой половины столетия не кодифицировал своего романного стиля на английский лад, в духе Вордсворта, отделившего «fancy» от «imagination» и заговорившего в предисловии к «Лирическим балладам» о «единственно точном слове в единственно точном месте». Отсюда - и отрицательное определение своего метода как антимногословия, антиромантизма. Отсюда - и позднейшее отношение к «Госпоже Бовари» как одному из первых антироманов, а ее центральному персонажу - как к начитавшейся романов даме печального образа.

Эмма - нереальна. Она - фикция, она вычитана, порождена страстным девичьим чтением. Эмма Бовари увидела себя в зеркале романтического чтива, вальтерскоттства, стала реальной, сыграла трагическую роль, а полюбив (пошлость ее возлюбленных лишь подчеркивает трагедию) и перестав быть актрисой (читательницей романов), убила себя. Современность велика потому, что книга может убивать, перевоплощать эмм в офелий. Современность ничтожна оттого, что творится массовым читателем, создается читателями газет, фельетонов, и этот тип иллюзорности, по Флоберу, не имеет эстетического права на существование. Итак, перед нами роман о художественном мастерстве. Но каком?

Флобер склонен верить в единственную достоверность - дерзновенную Красоту искусства: «Человек - ничто, творение - все!». Красота в искусстве адекватна мукам максимально точного воплощения начальной интуиции. Совершенство фразы - абсолют Флобера: он хотел бы даже из эфемерного изгнать всех бесов беспорядка и, подобно Э. По, создать текст «маникальный и математический». Отчуждая себя от «прозы», Флобер мечтал о «музыке», музыкальной фразе. Он часто читал себе вслух, громогласно пел написанное: инстинкт красоты - в данном случае точность слова, рисунок - не может не быть музыкальной. Флобер - добровольный затворник, каторжник стиля. Десятки раз переписывает он одну и ту же фразу: отсекает, шлифует, сушит, овеществляет что-то неуловимое. Мопассан с полным основанием говорит от лица Флобера в предисловии к кантэновскому изданию (1885) «Бювара и Пекуше» следующее: «Верили ли вы когда-нибудь в существование вещей? Разве весь мир не иллюзия? Истинны лишь отношения, говоря другими словами, только способ, которым мы воспринимаем предметы».

То есть Флобер, согласно своему видению (слуху), ищет следы Арабески в текущем и преходящем. Мопассан называет искусство своего учителя «иллюзионизмом». Мы бы связали его с гением поверхностности - демоном кристаллического начала. Ему не интересен надрыв «проклятых» - Гейне, Кьеркегора, Мелвилла, Бодлера, Достоевского. Флобер слишком рафинирован, чтобы искать то небо вверху, то небо внизу. Как и Тургенев, он привязан к дыму и никогда не рискнет, даже пережив острое любовное разочарование, разогнать его облачко, чтобы стать «мудрецом» и лицом к лицу столкнуться со злобствующей шопенгауэровской волей. Флобер литературный билет Богу поэтому не возвращает, но остается стойким противником «богов» литературного лексикона, стойким сторонником бель летр'а. Т.е. Флобер остается французом, знатоком изящного начала, личностью где-то суеверной. В этом он «эллин», вольнодумец восемнадцатого столетия, которое, разумеется, знало своих Ламетри и Казанов, но все же держалось некоей середины, позы франсовского Бротто, стоически читающего Лукреция и с некоторым удивлением взирающего на революционные жертвоприношения.

Бога не любя, Флобер не становится атеистом. Он слишком кантианец, слишком самодержец и иерархист, чтобы искать априорные структуры там, где их, казалось бы, и в помине нет. «Мадам Бовари» - книга, полная скрытых слез, которые засушены, заставлены декорациями, скрыты за маской готовых цитат и штампами социального поведения. Практически никто из персонажей романа не списан с «реальных лиц». За возведение своих стеклянных зверинцев Флобер уничтожающе критикуется Ницше («По ту сторону добра и зла»), резонно различающего в нем человека, который боится договорить все «до конца», отрицает христианство мировоззренчески, но как бы непроизвольно, в силу фатализма, сохраняет ему верность в узорах языка. Флобер не готов разделить явный пессимизм близкого ему (как и Тургеневу) Шопенгауэра, хотя и совпадает с ним во многом. О смертном - в отличие от Гонкуров (анатомический театр, яма городского кладбища в «Жермини Ласерте») и Мопассана (скажем, рассказ «Могила») он по-позитивистски предпочитает не говорить. Сделав личное видение, концентрацию творческого усилия и ее музыкальность единственной безусловностью, Флобер познал возможность отречения от природы. Он творит природу творчества, изгоняя из нее все «естественное», распад, смертное.

«Грех» Эммы Бовари не только в том, что она начиталась книг, но и в том, что она - поверхностный читатель: верна своей женской, или ветреной, актерской, природе, а та обманывает ее, как обманывает человека через все страстное шопенгауэровская воля. Как мать, провинциалка, незадачливая любовница - простая душа - Эмма обречена поклоняться подделкам, «чучелу». Муки изгнания из себя жоржсандизма и доверчивого читателя романчиков оставили Флобера наедине с собственным творчеством, с «чистой поэзией». В этом он, надо полагать, прошел через искушение, сходное с тем, что переживает его Антоний Великий. Утверждению искусителя («Все течет») Флобер противополагает сухость, имперсональность, направляемое художником волшебное свойство слов складываться в узор.

Итак, мы подчеркнули неклассичность флоберовского идеализма. Он принципиально посюсторонен, но тем не менее бессознательно - Ницше был прав - творит религию Книги, вернее, предпочитает вере форму веры. Значит, роман «Госпожа Бовари», несмотря на весь приписываемый ему пресловутый антиромантизм, - это воспроизведение романтизма, это неожиданная разновидность романтической автобиографии на тему «поэзии и правды», это книга об апофатических поисках абсолюта, роман о гениальном художнике, религии творчества, романтической иронии, борьбе художника и человека, мужского и женского начала.

Значит, Флобер все-таки говорил правду. «Госпожа Бовари - это я». Обычно обращают внимание на эстетический аспект подобного отождествления. Флобер настаивал на том, что не намерен «выдумывать». Он пишет о том, что знает, а не вычитал где-то, - т.е. о Руане, о Круассе. Эта жизнь, повторим еще раз, для него неприемлема, но он не может не писать о ней, об этом бремени. Так заявили о себе флоберовский мазохизм, «любовь-ненависть», трагедия творчества, в которой пошлость и красота, «реализм» и «музыка» неразрывно связаны. Разовьем образ этого садизма, этого насилия над своей музой, знакомый нам и по «Цветам зла».

Перед написанием романа его автор побывал на Востоке, испробовал возможность прорыва в «другую страну», однако все же начал не с книги о Карфагене. Дело здесь не в непроизвольной романтичности ее тематики, вызывающей в памяти атмосферу калифаистов, каравансараев и синдбадмореходов. Флобер, в чем его интуиция, жаждет быть поэтом современности, намерен решить самую сложную задачу. При этом он понимал, что в определенном смысле и Карфаген, и Руан одинаково мертвы - не существуют до той поры, пока не стали словом, не вызваны творцом из лингвистического небытия. Поэтому «Саламбо» конечно же, не роман об истории, что в свое время ощутил Сент-Бев. Выразимся даже сильнее. Флобер, при всей своей любви к колоритной детали - пресс-папье ему служили ноги мумии - и называнию предметов, не поэт изменчивости. Поэзия «размыва контуров» ему как поклоннику аполлонического начала (Т. Манн резонно наделил своего не знающего дионисийских глубин Ашенбаха чертами Флобера) глубоко чужда. История, с чем позже согласится и внимательно читавший Флобера Анатоль Франс, одна из самых больших иллюзий, один из самых больших обманов «жизни» от перемещения в пространстве и во времени ничего не меняется - религия и революция - две стороны одной и той же медали.

Но столь ли уж безлично искусство Флобера? Не является ли Эмма Бовари продолжением «я» автора в некоем буквальном, а не эстетическом смысле? Биографы Флобера обратили внимание на очевидное. Флоберу нравилось читать многие из тех книг, которые вдохновляют Эмму (читательницу страстную и не очень внимательную). Он к тому же мечтатель - постоянно грезит о том, чего никогда не напишет. Его можно обвинить в боваризме. Жизнь все время обманывает этого искателя красоты, переживающего неудачу в любви (недалекость Л. Коле), неудачу в путешествии (нищета Востока), неудачу в творчестве - его произведения воспринимаются не так, как ему хотелось бы, а некоторые из них терпят полный провал. О его костюмах ходят легенды. Обыватели Руана обещают своим сгорающим от любопытства детям отвести их в воскресенье в городской сад, чтобы показать руанского «турка». Мы полагаем, что, сознавая свое донкихотство, Флобер намеренно сделался затворником и вел, по выражению Гонкуров, «медвежью» жизнь. Он даже не ходил на прогулки, хотя из окна его кабинета открывался чудесный вид на Сену. Словом, всего себя он принес в жертву ради творчества и сделал это глубинным содержанием своего романа - содержанием, которое равнозначно его нервам и крови, поэзии его темперамента, или, по личной характеристике, «одного тона».

Итак, флоберовский роман в своей «водевильной» части содержит западню для классификаторов стиля по тематическому признаку. Флобер и не романтик, и не антиромантик. Не говорит ли этот причудливый третий путь, это лично найденное скрещение романтики и классики о том, что Флобер выступает открывателем нового принципа формы, методологом романтизма как в основных моментах сложившегося и получившего различные национальные и поколенческие интерпретации явления? Р. де Гурмону, которого занимала эта проблема на материале творчества Гонкуров, казалось, что «как метод, реализм выдуман романтиками». Эти слова, на наш взгляд, отнюдь не ироничны.

Письмо, согласно романтической классике Флобера, - усилие воли и преодоление ряда романтических грехов (многословие, выговаривание, косноязычие и даже графоманство естественны для нериторического стиля). Флобер намерен восстановить созерцательную гармонию, он заземляет творение своего мира. Он явно нерасположен к бесформенному, неопределенно духовному. Перед нами один из первых кодексов модерности, язык того романтического «я», которое преодолело и эффекты байронического демонизма, и жоржсандовскую сентиментальность, и гюгоистское красноречие («словесные драпировки»), и лейкистское преклонение перед природой, и соблазн стендалевского отчаяния, и гигантизм бальзаковской телесности. Однако Флобер, создав хрупчайшую реальность из самого тяжеловесного материала, не до конца стал музыкой в камне. Ему, несмотря на все усилия, все же не чуждо что-то теплое. Ведь для романа он пожертвовал не чем-нибудь, а любовью, о которой другие романтики слагали оды. Но Флобер не Китс с его нимфами на греческой вазе и не знающей увяданья дамой.

Поэтому карикатуры «Госпожи Бовари» - это единственно возможный для автора лирический памятник его расставанию с «глупой» чаровницей, Луизой Коле. Отрекаясь, Флобер обретает. И оканчивает работу над своей лучшей и самой личной книгой. Не случайно в отличие от многократно повторявшихся натуралистов он не взялся впоследствии за что-то похожее. Его и не было. Не сразу, но флоберовский голос дрогнул: «Госпожа Бовари - это я». Что было неожиданно: Флобер, кажется, намеревался вспомнить о всемогуществе великого монарха и - по аналогии - о верховной литературной власти языка. Однако благодаря этой секундной слабости в романе post factum появились блестки вермееровской поэзии, а в пошлой буржуазке, несмотря ни на что, проступили черты «бедной Эммы», прощания с чем-то очень дорогим.

Это превращение, думается, было замечено знаменитым русским шансонье, раскатисто нарекшим попугая своей песенки Флобером. С одной стороны, А. Вертинский, вероятно, усомнился, что поэт, ради чистоты голоса отважившийся перевоплотиться в пеструю птицу (не в альбатроса, соловья, лебедя, сирина) с резким механическим голосом, способен петь живые песни. С другой, обратил внимание, что попугай - подобие «желтого ангела», Пьеро. Он поет в электрическом раю «французских ресторанов, парижских балаганов», оказывается святым мучеником искусства эпохи буржуазного реализма.

Иным иностранство Флобера представлено у Сартра, на своем опыте знавшего, что такое быть «уродом в семье». Есть соблазн предположить, что самое интересное о руанском затворнике было высказано им не в работах 1960-70-х годов, а в момент сочинения первого романа («Тошнота», 1938). Хотя на автора «Бовари» Сартр надевает маску маркиза де Рольбона и упрятывает в прошлое, требующее археологических разысканий в библиотеке, пристрастный читатель едва ли способен обмануться. Рокантен собирает материал для книги именно о Флобере и сам, съездив в Африку и на Восток, а затем обосновавшись в Бувиле, вживается в роль Флобера, разоблачителя всего этикеточного, лексиконного, дидактического. Перед нами все тот же Руан, все те же городской сад, цвет плесени, кора пустых слов. Что может противопоставить Рокантен прощанию с экзотическими странами и с романтической любовью, а также открытию тошнотворной вязкости («все течет»), краснобайству, отсутствию мужественности (Самоучка)? Пока еще явно не политический ангажемент, тем более не средиземноморство «Постороннего». Дневник нового Вертера завершается под аккомпанемент патефона, попугая новых времен. Примитивная джазовая мелодия, этот механически воспроизводимый орфеев голос эпохи отречения от всего священного (любовь, природа), возвращает все на свои колеи, напоминает Прометею, что его свобода противоестественна, а небытие, при отчаянном сопротивлении ему, способно обрасти корой такого ритуала и стоической привычки, которые будут крепче всякого камня.

Сартровский иностранец облачен не в петушиный костюм. Как и Ницше, и Рильке, и Хайдеггер, автор «Тошноты» предельно серьезен, пытается дать свое видение «вечного возвращения», найти бытие в бездонности вещей, имен, отодвинуть горизонт «другого» («других») так, чтобы ужас отсутствия вытянул на свет присутствие, незапятнанность, чистоту. Подобное срывание завес и страстность романа идей едва ли оказались близки Флоберу, любителю литературных сенаклей и гурманств, чтобы отречься от них ради неоромантического голода.

Общераспространенная трактовка «Госпожи Бовари» как социально-критического произведения лишний раз подчеркивает, сколь сильно не совпадает с лирической природой многих романов XIX в. позитивистский подход к ним. Дело не в том, что он плох, - литературоведческий позитивизм многое делал и делает для накопления биографического материала, общественно-политических и страноведческих фактов, - но в том, что, опираясь на представление о безусловном приоритете «действительности» (происходящего в социуме) над «творчеством», он как бы опасается литературы, глубины личного литературного опыта, религиозности художника, которая, в отсутствие общей формы веры, делается непередаваемой, с одной стороны, и разрушительной для ее носителя - с другой. Позитивизму в творчестве все исчерпывающе понятно. Так и Фрейд, думается, немало предпринял для того, чтобы, выражаясь словами Вольтера, «раздавить гадину» и сделать творческое бессознательное рационально опознаваемым, механическим, карманным. Фрейд, кстати сказать, не любивший музыки, - своего рода Кандид, исходящий из того, что трагизм свободы творчества может быть в интересах общества, «лучшего из миров», сублимирован, смягчен и исцелен. В этом он мало расходится с М. Нордау. Наверное, вопрос о том, соответствует ли «Титаник» Кэмерона, при новейшей моде на интерактивность и технические возможности репрезентации, катастрофе 1912 г., излишен. Для Блока же гибель чуда техники в черных северных водах была непередаваемым личным ужасом, апокалипсическим знанием заката европейской Атлантиды. Другими словами, позитивизм, говоря о романах, программно обходит вопрос об их глубинной цели и предпочитает в творчестве свое - соответствие текста внетекстовым закономерностям. Многое им косвенно описано, но никак не романтический голод, романтический порыв, не тоска человечности, жаждущая быть искупленной.

Намерение любой ценой постичь эти голод и музыку делает из писателя XIX в. необычного дидактика. Он - романтик, отрицает все разновидности цивилизации (или буржуазного идеологизма и свойственных ему фальшивых ценностей, главная из которых «пуританство», идеологическая форма обмирщенной религии) ради культуры, личного «естественного» знания и личной («естественной») веры. Этот мечтающий об Аркадии, органике, «vita nuova», Поэзии, «куске жизни» критицист, ироник, апостол ничем не скованной свободы творчества одновременно - классик (реакционер, диктатор, насильник, садист). Он, намеренный довести свой опыт (воображение, интуицию, темперамент, народность, «молчание» и т.п.) до впервые произнесенного слова, все сокращает и сокращает дистанцию между собой и читателем ради «говорения прямо», своего рода шокового способа воздействия. Речь идет не о сценах, производящих эффект жизни врасплох (мастер подобного типа экспрессии Золя) или вызывающих спонтанное сочувствие к обиженным и оскорбленным (таким «читателем» оказывается Алеша Карамазов, искусно спровоцированный братом), а об интенсивности, страстности, магическом воздействии личного стиля, ради которого автор становится каторжником, «святым» литературного труда.

Мука, бремя творчества - общие для Бальзака и Мелвилла, Достоевского и Гамсуна. Аполлоническая сторона этих экстаза и дионисизма - греза, волшебство иллюзии, «искусство лжи» (выражение Уайльда), перед которым читатель теряет дар собственной речи: «Все мы перед романистом - как рабы перед императором: одно его слово, и мы свободны». Это специфическое богоискательство полностью на посторонний язык непереводимо, в нем есть свои непроясненные пятна, сугубо личное, трагедия оставленности, иррациональность, биография. Подобная гипертрофия лица неожиданно породила утопию синтеза, отзвука канонического в неканоническом, хрупкого господства шекспиризма - слияния полной условности и полной правды.

Мало у кого из писателей XIX века конфликт «художника» и «человека» представлен так драматично, как у Толстого и Ницше.

Итак, девятнадцатый век - эпоха актуализации литературного персонализма, эпоха личной трагической веры писателя в онтологию (бессмертие) творимой им фикции. Она способна быть реальностью, Gesamtkunstwerk'oм, «вечным спутником» на все случаи жизни у любого читателя, который готов подчиниться магнетичности ее иллюзионизма. Кризис веры в культуру, потрясший мир в годы первой мировой войны, надломил доверие к книге и к поэзии как квинтэссенции индивидуализма. Дальнейшие восстания масс и возникновение все более разнообразных видов развлечений заставили думать о колеблемом треножнике, наступлении литературной «европейской ночи». Уходили в прошлое и верующие в ценность книги читатели (сколь отчаянно, по-ницшевски, звучит название эссе Мандельштама - «Конец романа»!), слух которых, еще в детстве прошедший через школу чтения и зубрежку мертвых языков, обладал камертоном личного вкуса и легко отличал объективность первосортной литературы от субъективности третьесортной. Тем не менее легендарная память об этом веке «магии» литературного слова сохранилась.

Бодлер угадал с определением особого идеализма столетия, заговорив о «новой античности» - о неклассическом, о неаристотелевском типе образцовости. Слова эти были произнесены в разгар романтического века, который вложил все свои - и крайне разнообразные - нериторические усилия в то, чтобы «я» сделать «не-я», а «не-я» - «сверх-я», символом, синтезом. К этому подчеркнутому ускорением секуляризации усилию отчасти приложимо средневековое представление о реализме, страхе слова, реальности буквы. Нериторический текст в поисках онтологии суггестирует идею теодицеи творчества и до некоторой степени воспроизводит модель христианской культуры, но, воспроизводя ее, одновременно опровергает и пародирует. На фоне сегодняшнего постмодернизма, предельно подозрительно относящегося к любому, даже мельчайшему, проявлению «тоталитарности», Ницше, Джойс, Сартр начинают выглядеть как в высшей степени христианские, личные авторы, сочинения которых обнаруживают качество стояния перед творчеством face to face.

Насколько приложим именно к литературе XIX в. столь, казалось бы, неоспоримый литературоведческий термин реализм! Если, что нередко случается, вкладывать в это понятие мировоззренческое предпочтение - «натуральная школа» в России со времен Белинского и его письма Гоголю была обозначением «прогрессивного» мировоззрения (естественнонаучной картины мира, гражданских свобод; прогрессистами было и подавляющее большинство европейских литературоведов столетия, характерный пример - Брандес), - то реалистично все, что противополагает себя «религиозному обскурантизму», «ретроградству», «почвенничеству» и т.п. Оставляя в стороне мировоззренческие споры на тему того, что первично, вторично, а что претендует на некую срединность, хотелось бы заметить, что имя «реализм», в принципе отвечая как общественным потребностям литературоведения в момент его становления (идеологема первого отчетливо буржуазного века требовала соответствующего описания генезиса литературы и ее назначения), так и популярных общеобразовательных сведений об истории культуры, несмотря на определенные усилия гуманитариев XX в., остается поэтологически бессодержательным. Разумеется, по сравнению с литературным «героем» классицизма персонаж «новой драмы» выглядит «правдоподобнее», «человечнее», «психологичнее». При этом почему-то мыслится, что адресат дворянской и буржуазной культуры идентичен и, следовательно, способен на квалифицированное эстетическое сравнение. Подобное уравнение указывает на общую черту теории реализма, больше относящуюся к стратегии восприятия литературы, чем к психологии творчества и писательскому мастерству.

Главная ее особенность, свойственная по преимуществу левой мысли XIX-XX веков (вдохновленной историзмом Гегеля, марксовской идеей отчуждения, ницшевским иконоборчеством, постмодернистскими концептами динамического хаоса и интерактивности мультикультурного общества), - невроз идеологии, выбора между «правым» и «левым» (в условиях постнаполеоновской политики это противопоставление носит явно неустойчивый характер). Отсюда - произвольное или непроизвольное желание смотреть сквозь литературу, сквозь произведение, различая даже в его мельчайших составных частях неискоренимые надстроечные шифры, знаки «империалистических» и «тоталитарных» проектов. Если Лукач, преодолевая буржуазность, выносит свои оценки как иррационалист и утопист левизны, то, скажем, Барт берется за это как новый левый - трагик неклассического рационализма, эмпатик, вечный ироник-атопик эпохи «всепроникающего» буржуазного фетишизма.

Проверка текста идеологией (Лукач - конструктивист, Барт - де-конструктивист) выявляет в нем прежде всего тематический аспект, наличие говорящих через авторское слово голосов. Поиск больших или меньших маркировок идеологически актуального (от темы до социолекта) отводит писателю где-то второстепенную роль. В качестве субъекта скрипторства он всегда неточен, субъективен, косноязычен, даже случаен. Конечно, можно пренебречь этой установкой и при желании определить реализм уже не через «текст» (предельно возможные дискурсивные возможности отдельно взятого читателя), а через «референциальную иллюзию» читательского этноса, тендера и т.п., но опять-таки это будет сделано в обход субъективности, лица автора, нового идеального, той инновации, той самой неклассичности XIX в., которая в терминах художественного слова получила единственно возможное, «классическое», воплощение в чудесной плоти страшащегося небытия текста.

Наконец, не оправдало себя определение литературного реализма посредством аналогии между словесностью и живописью - той сферой искусств, где, собственно, и появилось это сравнительно локальное во Франции обозначение. Как известно, на парижской Всемирной выставке 1855 г. впервые была организована масштабная международная эспозиция живописи и скульптуры. Центральное место среди французской части экспозиции во Дворце изящных искусств заняли Делакруа (35 полотен) и Энгр (40 живописных работ). Из более молодых художников, которые прямо не идентифицировали себя ни с романтизмом (к середине десятилетия добившегося в лице Делакруа определенного признания Академией), ни с классицизмом (по-прежнему занимавшим господствующее положение), Коро был представлен шестью холстами, Милле - одним. В знак протеста против того, что жюри отвергло две его программные работы, Курбе отказался от участия в выставке (где лауреатами стали энгристы - Жером, А. Кабанель, Мейссонье) и построил свой собственный «Павильон реализма», где среди пятидесяти произведений конца 40-х - начала 50-х годов были выставлены «Дробильщики камня», «Похороны в Орнане», «Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни» (в сложную композицию введены изображения Бодлера, Шанфлери, коллекционера Брийа, в центре холста - обнаженная натурщица, тогда как сам Курбе среди толпы других лиц занят работой над пейзажем).

В кратком авторском предисловии к составленному Шанфлери каталогу Курбе, оговаривая условность «навязанного» ему обозначения, формулирует задачи «реалиста». Этот художник - не подражатель старых мастеров, не копиист природы, не сторонник «искусства для искусства». Его цель творить «живое искусство» - передавать обычаи, идеи, облик своего времени в соответствии с личным пониманием. Позже (в письме группе молодых художников от 25 декабря 1861 г.) Курбе пояснил, что имеет в виду под современностью. Он подчеркнул, что творчество исключительно индивидуально и призвано опираться на личное вдохновение и понимание традиции: «...искусство живописи должно состоять из репрезентации всего, что художник видит и ощущает. Историческое время может быть воспроизведено только тем художником, который жил в нем. < ... > Именно в этом смысле я отвергаю историческое искусство, обращенное к прошлому. Историческое искусство по сути своей обращено к современности... Воображение в искусстве состоит из знания, как добиться наиболее экспрессивного выражения той или иной реальной вещи, но никогда не связано с конструированием этой вещи или ее изобретением».

Необходимо оговориться, что словечко «реалист» возникло в богемной среде художников - «фантастов», «реалистов», «энгристов», «колористов» и т.п., - собиравшихся в парижских «Кабачке мучеников» и «Погребке Андлер» и ведших ожесточенные споры о назначении новейшего искусства. У всех них был общий враг - Академия, общий союзник - Делакруа (как непризнанный гений), но вместе с тем они придерживались весьма разного представления о дальнейших художнических поисках. В позиции Курбе всегда был элемент вызова, он любил быть в центре дискуссии и к тому же не без оснований понимал, что за Делакруа не стоит школа. Однако его живопись согласно лозунгу «пишут как видят» не имела большого количества сторонников среди молодых художников, которые в начале 1860-х годов совершенно явно связали свои искания не с темой как таковой, а с интенсивностью «виденья» цвета и валеров, что олицетворял собой Э. Мане. Признавая энергию мазка Курбе и смелость некоторых сюжетов (что отчасти ассоциировалось с дружбой между Курбе и Прудоном), многие современники - Писарро или Золя - находили его работы излишне идейными, а по романтике жизни низов наивными. Даже Шанфлери высмеял своего друга за «идейность» в романе «Друзья природы», где отражена атмосфера споров, в которых помимо живописцев принимали участие Банвиль, Бодлер, Дюранти Ж., критик Кастаньяри.

Еще более резкими были высказывания Бодлера: «При всем восхищении, которое испытывал Эжен Делакруа перед яркими проявлениями жизни, он никогда не растворится в толпе вульгарных художников и литераторов, прячущих свое близорукое видение за туманным и неясным словом реализм»; «Один из них именует себя реалистическим, употребляя двусмысленный и не совсем определенный термин, мы же с целью выявить заблуждение назовем его позитивистским; этот лагерь заявляет: Я хочу видеть и изображать вещи такими, каковы они в действительности, т.е. такими, какими они являются, независимо от того, существую ли я сам. Иными словами, мир без человека. Другой лагерь, лагерь приверженцев воображения, говорит: Я хочу изобразить вещи такими, какими я их воспринимаю, и передать мое видение другим».

Тем не менее, поначалу вдохновленный программой Курбе, Шанфлери попытался в небольшой книжке «Реализм» (1857) перенести художническое представление о реалисте в литературу, которая в условиях 1850-х годов искала что-то новое по сравнению и с давно отвергнутым классицизмом, и с опытом как романтической романтики (неистового романтизма, романтизма образов), так и романтической классики (искусство для искусства, имперсональность письма). Этот перенос не мог быть буквальным хотя бы потому, что темп развития литературы намного опережал эволюцию живописи. Под реализмом Шанфлери подразумевает не столько что-то конкретное, сколько задачи целого поколения и поэтому оговаривает условность дефиниции: «Слово реализм - слово переходное, которое продержится не более тридцати лет, - представляет собою один из тех двусмысленных терминов, которые могут использоваться для какой угодно цели и служить лавровым венком так же, как и дурацким колпаком». История французской словесности показала, что прогноз Шанфлери был точен. Очередные коллизии между романтиками и классиками привели к становлению нового типа романтического воображения - нового видения природы, природы творчества, природы воображения.

На наш взгляд, несмотря на расхождения в словаре, Бодлер и Шанфлери говорят в значительной степени об одном и том же - об инстинктивности и «искренности» творчества (не знающего разграничения на низшее и высшее и восстающего против «лжи», «фальши» готового литературного слова), о телесности «новой античности», о необходимости разграничения между «реализмом» и реальностью в творчестве, о чувствительности художника к токам новейшей жизни. Шанфлери, излагающий свои идеи в виде фрагментов и подкрепляющий их многочисленными цитатами (их диапазон - от Шекспира до Дидро, Стендаля, Гейне), не возражает против того, чтобы назвать искомое им «идеализмом», - но не догматом и стилем, а тем глубоко оригинальным, личным искусством, которое музыкально, опирается на «прозу», грубоватую крестьянскую поэзию, городские «послеобеденные» песни. Реализм в интерпретации Шанфлери едва ли обозначает направление. Это прежде характерный для всего века лозунг новизны.

Термин Курбе и Шанфлери раздражал не только Бодлера. Флобер, прекрасно зная о художническом происхождении модного словечка, выразился по этому поводу так: «Ему чужд был священный страх Формы, - вы совершенно правы, и вот потому-то этот искусный мастер (Курбе. - В.Т.) и не был великим. Мне в нем не нравится его шарлатанская сторона. ... Прочь от меня все те, кто называет себя реалистами, натуралистами, импрессионистами. Скопище шутов! Поменьше бы болтовни да побольше творений искусства!».

Ранее автор «Госпожи Бовари», и опасавшийся авторской субъективности, и не способный не быть субъективным (ср. у Ницше: «Я декадент и противоположность декадента»; «Ненавижу Вагнера, но не выношу никакую другую музыку»), утверждал следующее: «Меня считают влюбленным в реальное, а оно мне нанавистно, именно на ненависти к его копированию я взялся за этот роман». Флобер неизменно подчеркивал свое отличие от Шанфлери и его «реализма» как искусства, пренебрегающего отделкой текста. Здравому смыслу «человека из народа» (Курбе) и «мужлана» (Шанфлери) руанский затворник предпочитал романтизм необузданного визионера цвета Делакруа.

В отличие от художников и художественных критиков ни один из «классических» французских реалистов XIX в. не кодифицировал так свой стиль (у Золя «позитивист», «реалист» - синонимы гораздо более частотного и программного слова «натуралист»). Редкое исключение составляет Мопассан, но и он, не различая слова «реализм» и «натурализм», имеет в виду «иллюзионизм» (верность поэтической правде искусства, творческому темпераменту, «воспроизведению... личного видения мира», «более захватывающего, более убедительного, чем сама действительность»), а не правду жизни вне художника: «Великие художники - это те, кто навязывает человечеству [выделено мной. - В.Т.] свою собственную иллюзию».

Конечно, и у многих русских передвижников можно увидеть «самую жизнь», реализм темы, подсмотренной в той или иной ситуации, но можно, при желании, увидеть и специфику работы с материалом - постановку в мастерской «живых картин», переодевание натурщиков в народные костюмы - и его художническую, скажем, как в случае с Левитаном, импрессионистическую трактовку. От абсолютизации тематического аспекта предостерегал еще Пушкин в набросках предисловия к «Борису Годунову», когда заметил, что романтизм темы в отличие от «истинно романтического» может обеспечиваться вполне академическими средствами, «жеманством лжеклассической Франции». Нерасположение Пушкина к делению литературы на «секты» свойственно для многих прозаиков и поэтов, так или иначе стремящихся добиваться в творчестве нераздельности.

В.В. Набоков, размышляя о поэтике «Госпожи Бовари», задает риторический вопрос и сам же на него отвечает: «...можно ли назвать [этот роман] реалистической... книгой? Не уверен. [...] На самом деле вся литература - вымысел. ...реализм, натурализм - понятия относительные. ... Измы проходят, исты умирают; искусство остается». Сходно выглядит и позиция Уайльда («искусство лжи») и мнение Т. Манна: «В конце концов не все ли равно, что является данным, на которое опирается поэт, - история ли, легенда, старинная новеллистика или же живая действительность? Что в этом смысле изобрели Шиллер или Вагнер? Едва ли хоть один образ, хоть одно событие... Поэта рождает не дар изобразительства, а иное - дар одухотворения. ... что составляет сущность поэта, делает этот материал собственностью художника, на которую, по глубочайшему его убеждению, никто не имеет права посягнуть».

Добавим, что ни у Тэна («История английской литературы»), ни у Брандеса («Литературные характеристики»), ни у Г. Лансона («История французской литературы») - влиятельнейших критиков конца девятнадцатого столетия - термин реализм практически не встречается. Зато все они охотно для обозначения постромантической литературы прибегают к определению «натурализм» (у Лансона Бальзак по контрасту не только писатель «романтической эпохи», но и автор «романтических романов»), а Брандес даже пользуется им расширительно для характеристики всего XIX в. (в работе «Натурализм в Англии» к «натуралистам» отнесены Вордсворт, Колридж, Саути, Скотт, Китс, Шелли, Байрон).

Не столь очевидно и словоупотребление позднейшее, принадлежащее XX в. Если у Лукача (в пору своего марксизма 1930-х годов предложившего определение «классический реализм», чтобы провести черту между реализмом «здоровым», бальзаковским и «больным» - натуралистическим, декадентским, золаистским) и Беньямина оно сравнительно понятно, то, скажем, применительно к теории литературы, предложенной Э. Ауэрбахом («Мимесис»), требует специальных комментариев и носит к тому же вкусовой характер. Если для Ауэрбаха реализм - аристотелевское искусство, с позиций которого он, скорее, отрицательно относится к творчеству модернистов, то для А.В. Михайлова («Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени») «реализм», напротив, - общее обозначение перехода к нериторическому, ненормативному искусству.

Неудовлетворенность переменчивыми идеологическими коннотациями концепта реализм решительно подчеркнули формалисты разных поколений (венская искусствоведческая школа и ученые, вышедшие из нее, англо-американская «новая критика» 20-30-х годов) и, что важно для нас, многие размышляющие поэты XX в. Так, в частности, Б. Томашевский в своей «Поэтике» при обозначении стилей XIX в. понятия реализм старательно избегает, но в то же время пользуется определением «натурализм», который, в отличие от реализма, может быть описан в терминах литературного мастерства.

По нашему мнению, слово реализм применительно к нериторической словесности вызывает множество нежелательных ассоциаций, превращается в привычную, но эстетически неудачную формулу. Со времен Платона и Аристотеля аксиоматично, что реализм - это репрезентация идеального целого в части. В постгегелевской философии, в постромантической литературе вопрос так больше не ставится. Неклассической репрезентации гораздо точнее соответствуют другие имена. Ф. Шлегель, к примеру, заговорил о фрагменте и арабеске, Шопенгауэр - о воле и представлении, Джеймс - о точке зрения, Соссюр (а до него и Милль) - о коннотате и денотате, Ортега-и-Гассет - о перспективизме, Брехт - о неаристотелевском театре, Гуссерль - о неклассическом рационализме. Общим для этих и других аналогичных обозначений является идея «символа», «символической реальности», «символического поля», «символизма», которую постепенно выпестовала романтическая культура XIX в. для обозначения эпохи сдвига, проблематичности направленной художественной коммуникации, проблематичности художественного целого.

Это приглашает отечественных литературоведов к разработке типологии и иконологии нериторического символа, что уже предпринималось авторитетными зарубежными исследователями («Символические образы» Э. Гомбрича, «Теория символа» Ц. Тодорова, «Философия символического в литературе» X. Эдамса). К этому приглашает и богатая, но достаточно энергично теснимая сторонниками политически ангажированных гуманитарных теорий традиция зарубежной (идущей от Ригля, Фидлера, Вельфлина, Кроче, Панофского) и русской религиозно-философской теории искусства. Вместе с тем, нам кажется, что расширительная трактовка устоявшихся понятий всегда, и особенно в университетском преподавании, предпочтительнее введения новых терминов и тем более - полного отказа от них, как якобы скомпрометировавших себя. Поэтому в нашей работе «От романтизма к романтизму» (1997) мы предложили аргументы в пользу использования имени романтизм для общего (культурологического) обозначения неклассической европейской культуры. Это было сделано не для унификации материала, а в целях исследования именно на конкретных примерах единства в разнообразии.

Итак, мы призываем к уточнению инструментария, к проверке дееспособности словаря. Плох не тот или иной материал, а те критические методы, которые, с большим или меньшим успехом реализовав свое назначение, начинают заслонять его, не дают возможность выявить в нем художнически первостепенное (религиозное, экзистенциальное, личное, поэтическое) и потеснить важное, но все-таки в искусстве второстепенное, преходящее. Предлагая деидеологизировать образ XIX в., мы убеждены, что действительная потребность этой эпохи в апелляции к «опыту», «вещи», «социуму», «биологии» и т.д. обеспечивается другим вполне надежным и своевременно зафиксированным именно в литературном сознании историческим самоназыванием - «натурализмом».

Натурализм - один из полюсов романтической культуры. Это и принцип мастерства, и конкретные поэтики, и идеология. Натурализм стал литературным откликом романтической культуры на научность девятнадцатого века в том виде, в каком она была представлена позитивистской концепцией точного знания, имеющей корни в английском эмпиризме. Противоречивое сочетание позитивистской идеологемы и романтической ненормативности стиля наложило отпечаток на творчество многих писателей. Золя был не столь уж пристрастен, когда, оценивая метод Бальзака, обвинял того в романтизме и, следовательно, в недостаточном реализме, натурализме. Позднее обвиняли Золя в неприкрытом романтизме, а другими словами, в недостаточной научности, или профессионализме, символисты (Реми де Гурмон). Наконец, и символисты в восприятии футуристов оказались гнилыми идеалистами и в качестве «романтиков» и «декадентов» должны были быть сброшены с парохода современности ради опять-таки опрощения культуры и открытия новых общественных энергий.

На наш взгляд, точно называет вещи своими именами, не предлагая при этом нетрадиционных обозначений (см. емкое исследование американца М. Пекхэма «Триумф романтизма»), В. Дильтей в статье «Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах», где рассмотрены три, в дильтеевской оценке, основные структуры сознания XIX в.: «объективный идеализм», «идеализм свободы» и «натурализм».

Каждому из намеченных типов Дильтей находит выражение не только в метафизике, но и в религии, поэзии (литературе). Относительности истории соответствуют в поэзии «героическое» (Шиллер), «пантеистическое» (Гете), «натуралистическое» (Стендаль, Бальзак) мировоззрение. Лирическое выражение натуралистического мировоззрения, по Дильтею, раскрывается прежде всего в романе, где язык - символ открытого в жизни соотношения, найденного поэтом интуитивно, на основании личного опыта. Так, Бальзак прозревает в мире «созданное стихийной бессознательной силой сплетение иллюзий, страстей, красоты и порока, в котором сильная воля одерживает победу над самой собой».

Для нас характеристика Дильтея тем более важна, что натурализму в литературе XIX в. российским литературоведением отведено очень незначительное место, он является неким недолжным отклонением от «реализма», реестром запретных тем. Проблеме натурализма мы посвятим специальную работу. Сейчас же ограничимся замечанием, что натурализм может быть рассмотрен в контексте ситуации, когда неклассический символ XIX в. в очередной раз перестает мириться со своей сверхкритичностью и, также в очередной раз, начинает тосковать по «жизни», в данном случае - по «романтике» биологического опрощения и активизма.

* * *

Подведем итог. Неклассичность сделала XIX век и длинным (множественность, открытой культурной эпохи), и кратким - «шагреневой кожей» непроницаемого личного символа. Пронизанный последовательностью все более усложнявшихся (отражающихся друг в друге) отрицаний и утверждений, романтик и классик, утраченных и обретенных реальностей, XIX в. породил культ романтического гения (неограниченной свободы творчества) и творческого бессмертия. Этот трагический иллюзионизм, суггестируя себя в слове, с одной стороны, становился как воля к творчеству все более экспрессивным, а с другой - как представление сжимался, поэтизировался, поедал самого себя. Столкновение «бытия» и «небытия», «времени» и «пространства», «знания» и «незнания», «сознательного» и «бессознательного», по-разному проходящее через сердце каждого писателя, придает XIX веку черту особой исповедальности. Имеет смысл назвать это переживание истории (времени жизни в творчестве), эту возобновлявшуюся попытку экзистенциализации формы (личного стиля) двойным виденьем. Отчуждение творчества (бесконечного, целого) у нетворческого (конечного, части) - главное содержание неклассического символа. Два главных самоназывания этого большого романтизма - романтизм и натурализм. Как «поколения» и «тенденции» они противопоставлены, но как принципы мастерства в разных комбинациях дополняют друг друга. Особенно это относится к «неоромантическим» текстам первой трети двадцатого столетия.

Такой XIX век нелинеен, является зоной переходности, временем проблематизации культурологического сдвига, занявшим в некоторых странах, как в Англии, больше половины столетия. В ряде стран должны быть сдвинуты как минимум до рубежа 1920-1930-х годов и границы этого времени в XX в., где сталкиваются между собой личностный литературный порыв девятнадцатого века (он распространим на модернизм XX) и массовая культура, а также «постмодернизм» (пытающийся определить себя, на наш взгляд, именно на путях изощренной деструкции «я»). Переходность XIX века требует разработки новых способов структурирования художественного материала, а также выстраивания различных смысловых цепочек вне национальных литератур. Логика литературного XIX в. должна искаться в текстах, а не в комбинации политических дат и идеологических самоназываний. Немаловажно и написание литературных биографий с опорой на максимально широкий корпус проверенных фактов и архивных данных. Но самое главное для нас - это поиск века «на своем месте»: в стихотворениях, романах, пьесах, которые хотя бы на первой ступени академического образования должны быть прочитаны и оценены как произведения искусства. Больше эстетики!

Эта задача, при условии ее понимания, выполнима только корпоративно и требует не только профессионально литературоведческого, но и, рискнем сказать, поэтического участия. Об этом удачно выразился Освальд Шпенглер: «Историк... поддается губительному предрассудку географии... историю рассматривали как природу, в смысле объекта физики, и трактовали ее сообразно... Отсюда и берет свое начало роковая ошибка, когда принципы каузальности, закона, системы, стало быть, структура неподвижного бытия привносятся в аспект свершения... об истории нужно писать стихи».