Чем же закончилась история второго тысячелетия? (Художественный синтез и постмодернизм)

Л.Г. АНДРЕЕВ

Т.С. Элиот завершил свою поэму «Полые люди» (1925) предположением, что мир закончится не «взрывом», но «всхлипом». Мир еще, слава Богу, не кончается, но завершилась история XX века и второго тысячелетия, а для этого итогового момента дилемма, сформулированная Элиотом, оказывается чрезвычайно актуальной. «Конец века», конец века XX отождествился с постмодернизмом, который под пером немалого числа приверженцев приобрел значение мощного взрыва. Он не только поставил последнюю точку в бурной, богатой всевозможными взрывами истории ушедшего столетия, но якобы распахнул врата новой эпохи. Например, мэтр постмодернизма Милорад Павич пишет, что «перед Корнелем открыты двери в литературу XXI века».

Петер Корнель - современный шведский писатель, автор книги «Пути к Раю» (1987), которая привела мэтра в состояние восторга по той, оказывается, причине, что надоевшее ему «линейное письмо» заменила, наконец, «комментарием», «комментарием к потерянной рукописи». Корнель не писал роман, поэтому и не терял его, он просто-напросто придумал комментарий к непридуманному, ненаписанному тексту.

Литературные пристрастия Павича представляют общественный интерес постольку, поскольку возникает вопрос, является ли эксперимент шведского литератора творчески плодотворным «взрывом» или же останется всего лишь «всхлипом», коих множество в истории уходящего вместе с веком авангардизма, в течение ста лет твердящего о «смерти литературы» и о «конце романа»? Восторги Павича зафиксировали конечный пункт длительного, чрезмерно затянувшегося сражения всевозможных «новых романистов» с романом и ничего нового в себе не несут. Напротив: замена текста комментарием к нему, рассуждением о нем, выхолащивание живой творческой энергии абстрактной рефлексией, игрой, различными интеллектуальными концептами и парадигмами - общеизвестная, навязчивая тенденция в движении культуры XX в., ставшая одним из главных признаков постмодернизма.

Вопрос осложняется тем, что тенденция эта в современных дискуссиях завуалирована отождествлением постмодернизма со спасительным и перспективным «взрывом», с целой «постмодернистской эпохой», со всеми ее художественными новациями (как недавно все новое в искусстве именовалось модернизмом), с «главным направлением в литературе», даже с «современным универсальным гуманизмом, чье экологическое измерение обнимает все живое» (!). Постмодернизм как «главное», как «все живое» - такой словесный туман скрывает истинную суть этого феномена, мешает дать объективную оценку итогов века и перспектив, рожденных нашим временем импульсов. В том числе - оценить возможности открытого XX в. художественного синтеза, который нередко присваивается постмодернизмом, выдается за постмодернизм, за его «взрыв».

* * *

Общеизвестно заключение Т.С. Элиота, что «вся европейская литература, начиная с Гомера и включая всю национальную литературу, существует как бы одновременно и составляет один временной ряд». Отсюда и не лишенное - не первый взгляд - парадоксальности его утверждение: даже наиболее оригинальное в произведениях обнаруживает то, что «уже обессмертило имена поэтов ушедших», имена «предшественников». При всей парадоксальности этой мысли очевидно, что писатель не только пишет, но и читает, что предшествующий опыт, сознательно или неосознанно, им усваивается, переваривается, стимулирует и предопределяет любой, самый свободный творческий порыв. Таким образом, достигается синтез в природе искусства, как, впрочем, и духовной культуры в целом.

Однако синтез может быть и осознанной целью, программой литературного движения, художественной практики, тем более значимой, что развивается «критическая культура» - если воспользоваться термином, предложенным Вяч. Ивановым. Признаки «критической культуры» - все большее отчуждение, все меньшее взаимопонимание специализирующихся групп... неизбежное соревнование односторонних правд и относительных ценностей...».

Как представитель русского культурного сознания Вяч. Иванов видел возможность преодоления «отчуждения» и «соревнования» с помощью религиозного синтеза, в «расчлененной» эпохе он выделял символизм как «первую попытку синтетического творчества в новом искусстве и новой жизни...», «слияние художественных энергий» замечал у Вагнера, Ницше и Ибсена. Также и Н.А. Бердяев «мечту о синтетическом всенародном искусстве, мечту Вагнера, Малларме, Рескина, Вл. Соловьева, Вяч. Иванова» связывал с мечтой о культуре «символической, по истокам своим мистической». Андрей Белый не сомневался в том, что «символизм - осуществленный синтез, особенно в варианте русской культуры рубежа XIX-XX вв. с ее поисками искусства как «магического действа» и как формы «жизнестроительства».

Символизм, как и прочие увлекавшие русских мыслителей образцы, возвращают к одной традиции - традиции западноевропейского романтизма начала XIX столетия. Романтизм действительно противопоставлял очевидным разделительным, «соревновательным» установкам классицизма и просветительства поиски «целостности», порыв к некоей «универсальности», имевшей в виду воссоединение художественного и философского, «духа» и «природы», размывание определенных жанровых границ.

Именно «русский символизм представляет особый интерес как художественно-эстетическое явление ... необычайно многообразно и полно осуществившее «диалог культур»...». Но, во-первых, «кардинальная культурологическая идея Серебряного века - «жизнетворчество» - находила свою реализацию в художественно-эстетической стилизации». Что же говорить о западноевропейском опыте, если даже русский вариант порубежного синтеза дает основания для такого вывода: «Художественный синтез «технически» реализуется именно путем творческой стилизации».

Русский вариант реализовался стилистически и - утопически: «Красота вся станет жизнью и вся жизнь - красотой» (Вяч. Иванов), «мы - будем» (А. Белый). А в западноевропейском искусстве всемирно известными стали призывы Верлена «музыки прежде всего» и попытки Малларме уподобить поэму партитурам (ср. «симфонии» А. Белого), стремление импрессионистов «соотносить формы и цвета», не думая при этом о «Мотивах», писать «романсы без слов» и «акварели» и т.п. - во всех случаях очевидна стилизация, поиски обновленного художественного языка в первую очередь. Даже в экспериментах Аполлинера, ключевой фигуры поисков синтеза в начале XX в., «новый дух» оформлялся по сути стилистически, через сближение поэзии и прозы, литературы и живописи, через употребление коллажей и «математического языка», кинотехники и всевозможных «удивлений».

Это во-первых. Во-вторых, синтез той эпохи не снял «соревновательность», совсем напротив. Н.А. Бердяев замечал, что «неоромантики, декаденты, символисты, мистики восстали ... против всякого обращения к универсальному целому; они интересуются исключительно субъективным и индивидуальным». Кризис в искусстве рубежа веков Бердяев связывал с «аналитическими стремлениями... расщепляющими и разлагающими всякий органический синтез...». Пикассо в характеристике Бердяева - «гениальный выразитель разложения, распластования, распыления физического, телесного, воплощенного мира».

В высшей степени показательна позиция Гюстава Флобера - знаковой фигуры эпохи. Какое уж там «слияние художественных энергий»! «Современная литература тонет в дерьме. Всем нам надо принимать железо, чтобы избавиться от старомодного малокровия, унаследованного от Руссо, Шатобриана и Ламартина». Так Флобер оценивал романтизм, намереваясь привлечь его к ответственности за «безнравственную чувствительность», за априорность безжизненных идеалов. Но не только романтизм. В состоянии крайнего раздражения Флобер восклицал: «Прочь от меня все те, кто называет себя реалистами, натуралистами, импрессионистами. Скопище шутов!»

«Скопище шутов» - это примечательно. В XX в. культура входила как несомненно «критическая» (по Вяч. Иванову), одержимая «все большим отчуждением». Такой тон задавал, конечно, художественный авангард, который от самого начала века до самого его конца шокировал публику вызывающим и циничным отрицанием всего и вся. Футуристы отбрасывали все «уже сказанное» - и немедленно были отброшены дадаистами, презрительно аттестовавшими «футуристические академии». Ультраисты «били наотмашь» и намеревались отменить не более и не менее как «так называемую литературу двадцатого века». Сюрреалисты, вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения, намеревались «устроить суд над точкой реалистической» - и начинать «с нуля», с бессознательного импульса, очищенного от напластований цивилизации. А во второй половине века «антироманисты» приступили к обновлению романа, исходя «из ничего, из пыли», отбрасывая «устаревшие понятия» традиционной, прежде всего реалистической, литературы.

В ожесточенной полемике сами эти понятия и уточнялись, определялись. По мере формирования принципов модернистской эстетики на рубеже XIX-XX веков приходило осознание различных направлений в развитии искусства - четко выраженное словами Мартена дю Гара о том, что он принадлежит к школе Льва Толстого, а не Андре Жида. Реалисты не отсиживались, они отвечали, как отвечал Альфред Деблин футуристу Маринетти: «Вы нападаете на нас... Я защищаю не только свою литературу, я также наступаю на Вашу... Неужели все мы, Маринетти, только и должны делать, что орать, стрелять, тарахтеть?» В противоположность односторонности авангардистских школ, реализм утверждал принцип цельности, всеобъемлющего воссоздания жизни: «Цель художника - постоянно и целиком видеть жизнь... Частица жизни без соотнесения с целым не имеет перспективы; она плоская, как блин».

Следствие такой установки - преобладание эпических форм, жанра социального романа, тяготение к адекватным «целому» романам «большим», к многотомным циклам (от «Человеческой комедии» Бальзака - к «Саге о Форсайтах» Голсуорси, «Ругон-Маккарам» Золя, «Империи» Г. Манна, «Трилогии желания» Т. Драйзера и др.). Милан Кундера, характеризуя эстетику реалистического («бальзаковского») романа, писал о следующем: «почти гипнотическая сила внушения», использование «настоящего аппарата для создания иллюзии реальности», «тщательное соблюдение причинно-следственной логики», максимум информации о персонажах, которые «должны казаться живыми», а также «великое художественное открытие Бальзака - существует История».

В противоположность всевозможным попыткам замкнуть искусство в себе самом, в своей самодостаточности, в «приеме», искусство реалистическое настаивало на иллюзии жизни, на своем «жизнеподобии». При том, что Бальзак - этот эталон жизнеподобия - «не уставал повторять», что правда жизни не является правдой искусства, а еще один «эталон», Мопассан, особенно ценил в Тургеневе «талант постановщика» - т.е. способность к созданию специфической реалистической иллюзии («постановка») жизни, ценил ту самую «гипнотическую силу внушения», о которой писал Кундера. Эта сила вынуждает читателя следовать логике реалистического искусства как логике объективно существующей Истории со своими законами - еще одному «великому художественному открытию Бальзака».

«Мы сами в наших собственных обстоятельствах» - эта знаменитая формула Бернарда Шоу и есть формула искусства, делавшего ставку на правду, на достоверность и, как следствие, на «жизнеподобие». «Житейски-повседневное» (Т. Манн) торжествовало в искусстве реалистов, оно было их величайшим открытием. Как величайшим открытием Шоу было то, что «трагедия современной жизни состоит в том, что ничего не происходит», - а потому «Жизнь» Мопассана несравненно трагичнее, чем смерть Джульетты, потому поистине страшным оказывается в «Вишневом саде» положение семьи, которая «не может позволить себе содержать свой старый сад».

Значение этого открытия реализма не ушло в прошлое, о чем свидетельствует и исключительная жизнеспособность драматургии Чехова вплоть до наших дней. Однако прошло всего несколько лет после появления знаменитых формулировок Шоу, и трагическое предстало в ином облике. В облике мировой войны, мировой катастрофы, открывшей историю катастрофического XX века. Иным языком заговорили и герои пьес Шоу: «Железные молнии войны выжгли зияющие прорехи в этих ангельских одеждах, так же как они пробили бреши в сводах наших соборов и вырыли воронки в склонах наших гор. Наши души теперь в лохмотьях...»

* * *

Иная жизнь - иные песни... Меняется эстетика Бернарда Шоу. «Детерминизм погиб, разрушенный, погребенный вместе с сотнями мертвых религий», - а ведь именно детерминизм был одним из основополагающих принципов реализма. В произведениях Шоу появились странные персонажи - «в них во всех есть что-то фантастическое, что-то нереальное и противоестественное, что-то неблагополучное. Они слишком нелепы, чтобы можно было поверить в их существование. Но они и не вымысел: в газетах только и пишут, что о них».

«Нереальность» - о которой пишут все газеты. Вот то новое, что появилось в искусстве этого драматурга. Все цитаты даны из текста пьесы «Горько, но, правда» (1931), принадлежащей к циклу «экстраваганц». Экстравагантности Бернарда Шоу - это нелепости, которые были призваны прямым образом откликнуться на правду, правду жизни, представшей нелепостью. Происходящее в экстраваганцах столь неясно, что пьесы такого рода могут показаться ранними образцами современного модернистского «абсурдного театра» - если бы не слава знаменитого сатирика, если бы не «все газеты», пишущие о том же самом как о злободневной реальности.

«Фантастическая реальность», «реальное фантастическое» - этим новым качеством Шоу обозначил сдвиг в искусстве того времени, когда «души» оказались «в лохмотьях». Сдвиг наметился с началом этого времени. Уже на пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (1919) лежат отблески мирового пожара - и уже эта пьеса отличается от раннего, довоенного творчества: «собственные обстоятельства» воплотились в образе Дома, символизирующего общество эпохи кризиса, а «мы сами» из лиц частных преобразовались в протагонистов мировой драмы. В последовавшей затем «метабиологической пенталогии» «Назад к Мафусаилу» «мы сами» мифологизировались, отождествились с человеком как таковым - от первых людей, Адама и Евы, до искусственных, синтетических созданий 31920 года. Фантазия автора пределов не знает - но во всем угадывается то, «о чем пишут газеты», т.е. злободневная реальность, «эксцентрическая» реальность XX. века.

Путь Бернарда Шоу не был исключением - он явил собой закономерность. В классическом варианте художественной практики и ее теоретического обоснования эта закономерность представлена Томасом Манном. Он определил ее как движение от «житейского и повседневного» к «вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря - к области мифического». Начальный пункт движения - роман «Будденброки», реалистический социально-критический роман, очередная семейная сага, конечный - «интеллектуальные романы» послевоенной эпохи. В основе резкого поворота - заявленный Т. Манном, как и Шоу, факт прямого влияния социальной катастрофы 10-х годов, а затем и последующих лет, «наступивший хаос», «смерть Богов».

То, что Манн именовал «интеллектуальным романом», - не просто иной жанр, не просто новое стилистическое образование. Это иное миропонимание и иной метод, соответствующий «нашему времени, эпохе исторических потрясений... поставивших перед нами вопрос о человеке», вынудивших представить «все человеческое, как нечто единое». «Человеческое цельно», - заключает Т. Манн.

«Цельность», «единство» человеческого и побуждает Т. Манна к созданию нового синтеза, который подчинялся бы логике, так сказать, гегелевской триады, т.е. содержал бы в себе снятие противоречия в движении от тезиса к антитезису, в конечном «слиянии художественных энергий».

С одной стороны, справедливо следующее наблюдение авторитетного исследователя: «Реализм XX века вырос на плечах классического реализма XIX в. ... Универсальные синтезы литературы XX в. не были бы... возможны без свободного и непредвзятого взгляда, остро наблюдающего все частности и детали реального мира. Стилистическая виртуозность романов об Иосифе и о докторе Фаустусе Томаса Манна (1875-1955), графически строгая и кристально прозрачная проза позднего Германа Гессе (1877-1962) и лирический поток романа о жизни и смерти - романа о Вергилии Германа Броха (1886-1951) - все эти уходящие в философию истории важнейшие явления литературы стоят на почве конкретно-чувственных, поэтически освоенных жизненных деталей, предметов, жизненных «единичностей».

То, что «на плечах реализма», подтверждается и постоянным напоминанием Томаса Манна о социально-критической природе современного романа, его уточнением жанра «Волшебной горы» как «исторического романа», воссоздающего определенную эпоху - канун первой мировой войны. Житейски-повседневное он представил в этом романе как мифическое, а библейскую тематику «Иосифа и его братьев» как житейски-повседневную. Сочиненного (при всем сходстве с Ницше) Леверкюна называл «героем нашего времени», и это «наше время», а именно эпоху второй мировой войны, рисовал во многих жизненных деталях, в том числе подлинных событиях войны, для чего в немалой степени была написана «История Доктор Фаустус».

Объединяя «здоровье и реализм», Манн славил «здорового» Толстого, «несравненного создателя эпического искусства, создателя Анны Карениной», «величайшего социального романа мировой литературы». Постоянно сопровождал Томаса Манна и еще один «здоровый гений» - Гете.

Однако синтез Томаса Манна предполагает соположение тезиса и антитезиса. Рядом «со здоровым» Толстым - «больной» Достоевский и его «духовный брат» Ницше, с их «патологическим вдохновением» и «сатанинским морализмом». Хотя Достоевского Т. Манн принимал «в меру», он сознавался, например, что «в эпоху моей жизни, прошедшую под знаком Фаустус, интерес к больному, апокалиптически-гротесковому миру Достоевского возобладал у меня над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого».

Томаса Манна посетила душераздирающая («чисто немецкая») драма любви-ненависти к Ницше, книги которого он «поглощал с жадным волнением». Итоговым своим героем Манн сделал Ницше-Леверкюна и сознавался в том, что никого из своих героев «не любил так, как любил Адриана». А ведь за фигурой Леверкюна маячили очертания еще одного «немецкого героя» - черта, которому заложил душу доктор Фауст. Но в то же самое время шла война с фашистами, и Манн, споря с Ницше, признавал, что «раздраженные выпады против морали, гуманности, состраданий, христианства - все это позднее нашло свое место в помойной яме фашистской идеологии». И восхищался, однако, Фрейдом, уверяя, что не он пришел к Фрейду, а наоборот, поскольку Фрейд «там, где Шопенгауэр и Ницше»...

Поистине «тезис-антитезис», «слияние энергий» разнонаправленных, питавших собой различные, как будто взаимоисключающие идейно-художественные направления. Это было осознано самим Томасом Манном. Поклонник Льва Толстого называет себя «родственником» Джеймса Джойса, соглашается с мнением о том, что романы Джойса таковыми уже не являются, и заявляет, что «это можно с таким же правом сказать о Волшебной горе, об Иосифе и Докторе Фаустусе». И задается вопросом - «не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами».

При этом популярные на рубеже веков эксперименты по «объединению искусств» он квалифицировал как «дилетантизм». Не стилистический синтез был его целью, но жизненная необходимость «представить все человеческое как нечто единое». «Символический образ человечества», конечно, отодвигал «житейски-повседневное», обнаруживая определенную ограниченность традиционной реалистической эстетики, требовал иного стиля, требовал воссоединения противоположностей, требовал полноты, где место нашлось бы и Богу, и Дьяволу. Толстому и Ницше во всяком случае.

Со времени первой мировой войны «совершенно изменился» и Герман Гессе, по его признаниям. И он открыл «трагичность человеческого существования», единство человеческого, единство в многообразии, во множестве конфликтующих и сосуществующих сил - Запада и Востока, «гор» и «долин», духа и действия, изощренной культуры и «естественной жизни». Конфликты раздирали внутренний мир даже одной и той же личности, составляя, например, драму героя романа «Игра в бисер» Йозефа Кнехта. Да и самого Германа Гессе.

Томаса Манна поражали близость и сходство его творчества и творчества Гессе. Они были дружны, много лет переписывались, осознавали себя единомышленниками. Как и Манн, Гессе был увлечен Шопенгауэром и Фрейдом. Сознавался в том, что его «тревожил и привлекал» Ницше. Но одновременно - «никто так не побуждал к спору». Был приворожен и Достоевским, «чудом» его гения, осудив, однако, «карамазовщину» как «совершенно аморальный способ мышления и чувствования». В гении Толстого Гессе ощутил и оценил «мощный поток душевности, приходящей из России». Кроме Ницше, «тревожил и привлекал» Гете, «великий писатель и гуманист». Со времени первой мировой войны и до смерти Роллана (в 1944 г.) Гессе был другом и единомышленником этого французского писателя, знаменитого антифашиста и интернационалиста.

Как видно, синтез, имя которому - Гессе, также являет собой единство противоположностей, слияние разнонаправленных творческих энергий в одно русло, в одном направлении, в направлении «символического образа человечества». И все это - «на плечах реализма»...

Подлинным шедевром современного концептуального синтеза стал роман Германа Броха «Смерть Вергилия». Как и Томас Манн, Брох счел устаревшей литературу, обращенную к «частным проблемам». Как и Манн, связал надежды с возвращением мифического, с созданием «мифа самого человеческого бытия». Как и Манн, Брох высоко оценил Джойса, написал о нем даже книгу, признал, что Джойс «взорвал старую форму романа» - и что все же остался в ее пределах. Конечная неудача Джойса была предопределена, по убеждению Броха, «немотой скепсиса», не совместимой с мифотворчеством. Новый миф, по его словам, будет создан тем, кто «сумеет остановить распад ценностей мира и сосредоточить ценности вокруг веры».

Такими поисками веры занят в последние часы своего земного бытия герой Броха. Как и у Гессе, мир в романе «Смерть Вергилия» альтернативен: жизнь и смерть, искусство и жизнь, политика и искусство, культура и «житейски-повседневное» - все пребывает в состоянии дискуссии, спора тем более душераздирающего, что он сосредоточивается в душе великого поэта, терзаемой сомнениями и разочарованиями. И находит разрешение в конечном синтезе, в слиянии Бытия и Небытия, Земли и Космоса, данного Я и Всеобщего Духа - в торжествующем абсолютном Единстве.

Брох в своем несогласии в Джойсом обратился к важнейшему вопросу о гуманистической основе нового мифа, нового синтеза. Проблема современного мифотворчества осложняется тем, что в пределах модернизма давали о себе знать не только оголтелые авангардисты, которые «орали, стреляли, тарахтели». В пределах модернизма тоже осмыслялась «трагичность человеческого существования» и создавался «символический образ человечества» - от Кафки к экзистенциалистам и «абсурдистам».

Однако Т.С. Элиот писал об «Улиссе» Джойса: «Использование мифа, проведение постоянной параллели между современностью и древностью ... ни больше ни меньше, чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой современная история».

В полной мере эти слова относятся и к самому Элиоту, и к сути модернистского творчества вообще. В XX в. сложилось два направления мифотворчества, а различие между ними определяет различие модернистского и немодернистского искусства. Миф модернистский - форма отражения и способ организации хаоса. Он переводит «внутренние фантазии» (Кафка) и случайности «неоправданных преступлений» экзистенциалистских героев на уровень некоей закономерности, придает им культурологический статус. В романе Андре Жида «Подземелья Ватикана» убийство, совершенное Лафкадио, может показаться своеобразным «оранием» и «тарахтением», т.е. авангардистским вызовом, анархической беспардонностью, - тогда как убийство, совершенное Мерсо, героем «Постороннего» Камю, освящено участью легендарного Сизифа, героя «Мифа о Сизифе». Так и Геростат из новеллы Сартра найдет себе фундаментальное подкрепление в мифе об Оресте, который станет героем пьесы «Мухи».

В основе, в исходном пункте модернизма лежит идея «абсурдного мира», мира без Бога, без смысла, поэтому модернистское искусство не конкретно-историческое по своей методологии, о реальности в нем не «сообщается в газетах», если воспользоваться образом, созданным Шоу. Реальность модернизма мифологична в своей сути, какой бы, «житейски-повседневной» она ни представлялась, в какой бы степени она ни питалась достоверной «трагичностью человеческого существования». Абсурд замыкает миф на себе самом, а миф удерживает констатацию абсурда от грозящего ей распада, отождествления с абсурдом, что в конце концов все же произошло на стадии «абсурдного театра» и постмодернистского «антиромана.

Возникающие в постоянном соположении с модернизмом искусство немодернистское отличается тем, что миф является не способом организации распада, а способом его преодоления. Современный концептуальный синтез и есть способ такого преодоления абсурда, познания его в общей картине трагического существования человечества как части единого целого и преодоления его в синтезе, в этом целом. А главное - «проблема гуманизма», по Томасу Манну.

Бросается в глаза, с какой настойчивостью создатели такого синтеза настаивали на гуманизме, на противостоянии злу и абсурду, на возможностях Человека. Томас Манн определял свою задачу как «гуманизацию мифа», при этом противопоставив свое мифотворчество фашистским мифам. «Вопрос о человеке» - такой вопрос был поставлен мировой войной, и творчество Манна стало ответом на этот главный вопрос нашего времени, стало выполнением «нравственного долга». «Выстоять посреди хаоса» - вот к чему звал Гессе, упрекавший человечество в «недостатке любви, братского чувства». «Веру» особенно ценил в своем искусстве Гессе, а «Игру в бисер» без всяких околичностей называл «выражением духа сопротивления варварству». И тем отделял себя от высоко чтимого им Франца Кафки, который «терял веру в себя самого» и обрекал человека на «отчаянное одиночество».

А Фолкнер, представляющий американский вариант концептуального синтеза, в своей знаменитой нобелевской речи заявил: «Поэт должен не просто создавать летопись человеческой жизни; его произведение может стать фундаментом, столпом, поддерживающим человека, помогающим ему выстоять и победить». И Томас Вулф, пожелавший «принять в свои гигантские объятия землю и все ее элементы», вознамерившийся ввести в свои книги «все», «воспроизвести жизненные обстоятельства во всей их полноте и точности», - Вулф главным считал отыскать «образ силы и мудрости... нечто такое, с чем может быть объединена вера человека и энергия его жизни».

Вряд ли «дух Сопротивления» стимулировал творчество Кафки, погруженного в душераздирающее переживание собственной обреченности и абсолютного одиночества, своей недееспособности, нежизнеспособности. Фантастические трансформации его героев, превращение человека в жука ( «Превращение») или же в без вины виноватого подсудимого, подвергаемого смертной казни (Кафка Ф. «Процесс»), вписываются в обыденную реальность и сами таковой становятся, становятся принятой и осуществленной реальностью, за которой нет иной перспективы, кроме перспективы «распада личности».

Правда, Альбер Камю писал о надежде в творчестве Кафки, объединяя его с религиозной ветвью экзистенциализма. Однако в мире Кафки нет Бога, попытки героя романа «Замок»пробраться в замок, т.е. воплотить свою надежду, остаются безрезультатными. Размышления Камю о надежде у Кафки отдают той же самой казуистикой, что и размышления о его собственном герое, Сизифе. Исходя из основных положений на этот раз экзистенциализма атеистического, из факта «изгнания Бога» и обретения человеком абсолютной свободы, он называл Сизифа «счастливым человеком». Хотя именно боги, т.е. внешние обстоятельства, обрекли Сизифа на тягостный и унизительный труд. Камю пишет, что он «властелин своих дней», что «камень - его достояние», что «все хорошо».

Заявив, что «камень - достояние Сизифа», Камю предложил некий интравертный вариант нравственности, своего рода «чистое искусство» нравственности, для которой совершенно неважны как раз «рычаги», т.е. внешняя цель и способы ее реального достижения. Об этом говорит и практическая реализация мифов Камю, т.е. его искусство. Как и герои Кафки, Мерсо в «Постороннем» из экзистенциалистской утопической идеи превращается в «жизнеподобного» персонажа, существующего в «житейско-повседневных» обстоятельствах, что делает неизбежной его дискуссию с обществом, несовершенству которого он может противопоставить только «немотивированное преступление», смахивающее на заурядное убийство, и свою готовность расстаться с жизнью. Хорошо, конечно, что Мерсо не конформист, но в XX в. нонконформистами, как известно, вымощена дорога в ад... Подлинно адскими существами и предстают «абсолютно свободные» герои следующих произведений Камю, пьес «Калигула», «Недоразумение» - какое уж здесь «спасение человечества», здесь запахло фашизмом,и сам Камю вынужден был отвернуться от своих «немотивированных убийц».

Снятие объективно существующего различия между, скажем, Томасом Манном и Кафкой в немалой степени объясняется стремлением избежать сведения литературной панорамы современности к простому противопоставлению реализма - модернизма, что в свою очередь объясняется отождествлением реализма с искусством непременно «жизнеподобным», с эстетикой «житейски-повседневного». Забывается при этом о реалистических «плечах», на которых держится «универсальный синтез XX века» (А.В. Михайлов).

Забывается и о том, что реализм выработал противовес узко понятому «жизнеподобию», двинулся вперед, ломая ограничения и низвергая догмы, - как то сделал Бертольд Брехт. Не он один, даже не он первый возразил «жизнеподобному» театру конца XIX в., эстетике «четвертой стены», т.е. иллюзии жизни, этому великому завоеванию театра. Был, скажем, драматургический и театральный опыт Луиджи Пиранделло, создавшего «театр в театре», театр открытой условности, тотальной игры, разрушавший всякое уподобление сцены жизни для того, чтобы открыть изначальную экзистенциальную пустоту, одноликость взаимозаменяемых персонажей, нерасчлененность так называемой «жизни» и так называемого «представления».

Брехт тоже «играл», сломал «четвертую стену», вернул актеру роль лицедея. Условность, открытая и вызывающая, воцарилась в брехтов-ском театре. Но с целью, прямо противоположной той, которую преследовал модернистский театр: «Чтобы показать правду жизни, надо показать, что искусство не жизнь» - в этом смысл «открытой формы» брехтовского театра.

«Реализм - не вопрос формы» - таков основополагающий принцип Брехта; ради овладения действительностью художник вправе использовать любые способы и средства. Брехт создавал свой вариант «универсального синтеза», опиравшийся на постигаемую «целостность (человечество со всеми его отношениями, действиями и институтами»), подлежащую изменению, критическому осмыслению, «очуждению» с помощью разнообразной техники. Он прибегал к экспериментам, извлекая все продуктивное из художественного опыта современности - «внутренний монолог» (Джойс), перемена стиля (Джойс), диссоциация элементов (Джойс, Дос Пассос), ассоциативная манера (Джойс, Деблин), монтаж хроники (Дос Пассос), отчуждение (Кафка). Синтез Брехта - головокружительное многообразие тем и форм, постоянная их смена, включавшая в себя и «тезис» - т.е. возможности «жизнеподобного» искусства, возможности традиционного реализма, на «плечах» которого - и в споре с которым - вырастал «эпический театр» Брехта.

Значение внешних, социальных факторов для развития современного синтеза подчеркивается обстоятельством, что немецкоязычные варианты возникли раньше французских - подлинной катастрофой первая мировая война была прежде всего для Германии, а для Франции такой катастрофой стала вторая мировая война.

Для левой мысли к тому же - катастрофическая судьба мощного левого движения. Так, творчество Луи Арагона в 40-50-е годы - вдохновенная реализация в искусстве пафоса героического Сопротивления фашизму. Это тезис. XX съезд КПСС был для коммуниста Арагона потрясением: «Какой хаос!» - скажет он. История окрасилась мрачными тонами ошеломляющей правды. Это антитезис. В возможностях ни романа, ни реализма Арагон не сомневается, но он теперь за реализм без запретов и предписаний, за «экспериментальный реализм».

Конкретизируя свою мысль, художник указывает на скудный плод догматического понимания реализма, в котором он видит главного противника реализма («реализм дискредитируется изнутри») - на «льстящее реальности», непременно оснащенное положительным героем, поверхностное искусство.

«Открытый реализм» Арагона напоминает «эпическую» форму театра Брехта. Как и Брехт, Арагон вдохновлялся пафосом преобразований; как и Брехт, требовал, чтобы искусство было открыто вопросам, которые ставит жизнь и которые возникают перед мыслью человеческой: сказать о человеке «все», используя «все средства», - вот цель «открытости».

Теория «открытого реализма» была теоретическим обоснованием искусства синтезирующего. Поэму «Одержимый Эльзой» сам Арагон называл «поэмой-романом». Другим осуществлением синтезирующего жанра были «романы-поэмы», которые вполне могут быть названы (на сей раз прибегнем к терминологии Томаса Манна) «нероманами». В творчестве Арагона относительна не только граница прозы и поэзии - относительно различие лирики и эпоса. Их относительность в немалой степени обусловлена решительным выдвижением субъективно-лирического начала, монологической формы.

«Экспериментальные» романы Арагона («Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение») и есть гигантские монологи, не столько изображающие, сколько выражающие, «выговаривающие» внутренний мир автора-героя, оставившего мир иллюзий и готовых рецептов во имя трудного дела поисков и утверждения истины. Преобладание выражения, над изображением разрушает привычные структуры, «нероман» Арагона складывается словно бы сам собой, по мере этих поисков, складывается по мере написания книги. Упрощению письма Арагон сознательно, подчеркнуто противопоставляет усложнение, порой крайнее, вызванное полемичностью «открытого реализма».

Полемичность, заостренность арагоновской эстетики 60-х годов привела к тому, что установилась определенная связь «открытого реализма» с «реализмом без берегов». Арагон демонстративно поддерживал книгу Роже Гароди «О реализме без берегов», и в этой поддержке содержался вызов, упрек «рутинному реализму». Арагон в 60-е годы не скрывает своей ностальгии по сюрреализму - увлечению своей молодости, убеждает, что в основе слова «сюрреализм» не случайно оказалось слово «реализм». Арагоновское «открытое» искусство, арагоновский «нероман» создается с учетом опыта модернизма, с постоянной оглядкой на эксперименты «антиромана».

Необходимо обратить внимание еще на одну особенность арагоновского синтеза: в нем прорастало романтическое начало. Уже в поэзии Арагона начала 60-х годов обозначилась романтическая идея «одержимости любовью», идея всемогущества любви и поэзии. Та же картина и в романах «Гибель всерьез», «Бланш, или Забвение», в которых мало-помалу устраняются все «химеры», все «гипотезы», а на дне, в осадке, - признание в любви.

Романтизм, «неоромантизм» - одна из основных частей современного синтеза. По мере продвижения к концу нашего века, по мере осознания всеохватности угрозы, нависшей над человечеством, сгущается и романтическое мироощущение. Одна из его сторон - осознание хаотичности действительности, ее враждебности человеку, ее несостоятельности; другая же сторона являет собой попытку возвратить в искусство общечеловеческие ценности, ценности самого искусства. Это романтическое мироощущение, однако оно «неоромантично» постольку, поскольку питается господствующим в духовной жизни Запада мироощущением экзистенциалистским, т.е. трагическим переживанием одиночества личности В отчужденной среде, утратившей Бога, трансцендентное начало, столь существенно важное для классического романтизма (вспомним, например, что писал Ф. Шлегель Новалису: «Настало время основать новую религию. Это для нас основное...»).

«Начитавшихся экзистенциализма» писателей в послевоенной литературе очень много. Они создают особый жанр постэкзистенциалистской притчи, ставший важной приметой современного художественного мышления и особенно развивающийся вместе с распространением сознания атомного века. Признаком такого жанра можно считать синтез, соединение конкретно-исторического с абстрактно-мифологическим, современного с извечным, социального детерминизма с игрой случая, игрой роковых сил.

Неоромантическое мироощущение по своей природе и функции близко мироощущению декадентскому, также разлитому в атмосфере «fin de siecle» , не будучи привязано к определенным художественным школам. Однако оно в состоянии сохранять признаки романтического «двоемирия», и тогда романтизм века XX в большей степени напоминает о своих истоках, о вполне определенном направлении, восходящем к классическому романтизму XIX в. Сохранение этих признаков выражает альтернативу современности («или гуманизироваться, или погибнуть»), романтический герой выступает наследником и хранителем вечных и абсолютных ценностей добра, любви, творчества. Таким хранителем гуманизма предстает, например, «Цитадель» Сент-Экзюпери, романтическая утопия, противопоставленная миру «торгашей».

Обратимся к другой национальной литературе. Белль, суровый критик боннской республики, создатель «литературы руин», героями которой были люди, «жившие на развалинах»; «в том, что их окружало, в их чувствах, в них самих и вокруг них не было места идиллии». Однако свой роман начала 60-х годов «Глазами клоуна»; он назвал «историей любви», любви, которой «нет в действительности», под нее Белль и подвел «динамит идеальных чувств». Изображение этих чувств способствовало углублению и усилению критического пафоса.

Против «правильного», но недостойного общества Белль выдвигал нечто «неправильное», выпадающее из системы делячества и наживы. Оппозиция развивается в романе «Групповой портрет с дамой», созданном уже в последующее десятилетие, приобретая истинно романтический характер. С одной стороны, Германия нацистов и наследующих их дух современных буржуа; с другой - «клоуны», добрые, бескорыстные, прежде всего Лени, дама совершенно идеальная, воплощение романтического порыва писателя.

И заметим - романтизация романа у Белля шла рука об руку с формированием синтетического жанра. В определенном, брехтовско-манновском смысле этого термина «Групповой портрет с дамой» - «нероман». Не случайно время от времени в романе вспоминают Брехта. Можно сказать, что и роман Белля построен на основании «эффекта очуждения». Все как будто задается в начале повествования, все данные старательно, даже дотошно, с документальной точностью доводятся до сведения читателя, а затем все освещается внезапными, «очуждающими» поворотами, «ненормальным» поведением героев, подается в ироническом «томасо-манновском» стиле.

Высшая точка в развитии европейского концептуального синтеза - творчество Жан Поля Сартра.

Тезис в триаде Сартра - экзистенциализм этого знаменитого философа и писателя, ключевой фигуры модернизма в силу центрального положения экзистенциальной философии в системе модернизма. Антитезис - «ангажированный экзистенциализм» послевоенного Сартра, критически оценивающего все аспекты философии в свете социальной практики, войны, оккупации Франции, антифашистского Сопротивления. Критерий практики становится для Сартра важнейшим. Его философская стратегия, направленность его рефлексии определяется расстановкой политических сил, главной коллизией времени, противостоянием капитализма и социализма. Антитезис насыщается теоретически, Сартр вовлекает в систему своих рассуждений марксизм как руководство к действию, дающий возможность преодолеть заложенную в экзистенциализме оппозицию личности и общества.

Сартр дает новое определение своей философии - «пережитое», главным признаком которой он называет «тотальность», «целостность». В фундаментальном философском труде «Критика диалектического разума» (1960) возвещает о создании всеохватывающего современного Знания, некоего синтеза, главными составными частями которого должны быть экзистенциализм, марксизм и фрейдизм. Пересматривает Сартр и возможности литературы, заявляет о необходимости отказаться от традиционного, «наивного» романа, коль скоро он не выполняет задачу романа современного - быть «всем», включать в себя тотальное Знание. Адекватным новым задачам Сартр считает жанр «романа реальной личности».

Образцом такого романа стало последнее произведение Ж.П. Сартра - гигантская трехтомная монография о Флобере «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1971-1972). «Сюжет книги - что можно знать о человеке сегодня», по словам автора. Т.е. - синтез, Все. Для выполнения такой задачи объединялись возможности психоанализа (познание личности «абсолютно индивидуальной») и марксизма (личности, «типичной для своей эпохи»), объединялись усилиями «поглощенного, трансформированного и сохраненного экзистенциализма», «основы всякого познания», получившей наименование «пережитое».

Сартр - образец европейского синтеза, синтеза идей, образец европейского интеллектуализма. Иной вариант - синтез «по-американски», осуществляемый в условиях неоформленных нестатуированных художественных направлений. Не «по-европейски» звучат заявления Уильяма Фолкнера о том, что он «необразован», «не разбирается в идеях».

Фолкнер разбирался в людях. Как и Томас Манн, Фолкнер исходил из мысли о человеческой цельности. Изначальной моделью всечеловеческого был для Фолкнера «его край», «его соседи», та «почтовая марка», на которой он намеревался разместить космос, - это и сделало его южным писателем, создателем Йокнапатофы. Однако Фолкнер настаивал на том, что «его герои смогли бы жить где угодно», ибо он писал об «универсальном, всеобщем опыте человеческого сердца», «о душе», на том, что его задача - «сказать правду о человеке», а тем самым о «всем человеческом опыте».

Цельности «всего человеческого опыта», цельности «души» соответствовала цельность мировой художественной классики - Фолкнер и говорил о том, что «испытал воздействие всех писателей прошлого - японцев, французов, англичан, русских». Особенно выделял влияние «французов XIX века», от Бальзака, создавшего целую Вселенную, до Пруста и Бергсона - подтверждая «крайнюю им близость» своей завороженности «текущим мигом», сливающим и настоящее, и прошлое. Постоянно перечитывал Фолкнер Достоевского, «оставившего неизгладимый след», ставшего недостижимым образцом именно вследствие необыкновенного «проникновения в человеческую душу».

Р.П. Уоррен так писал о синтезе Фолкнера: «С одной стороны, Фолкнер - несомненный реалистт, другой - символист». И реалист, и символист Фолкнер - «по-американски», однако, при всей неоформленности эстетических категорий в Америке, Фолкнер со всей определенностью оставлял за пределами своего синтезирующего искусства дегуманизирующие тенденции, осуждал «чистое искусство», считал, что в его время было два великих писателя - Томас Манн и Джойс. Однако если он принимал Манна безоговорочно, то в оценках Джойса был поразительно непоследователен («не читал» - «вероятно, не понравился, не перечитывал»), в чем проявилось, надо полагать, то различие, которое Фолкнер делал между гуманистическим искусством Томаса Манна и экспериментами Джойса, приговором которым звучат слова Фолкнера: «Гений, сожженный божественным огнем» (ср. оценку, данную Джойсу Брохом).

«Хемингуэй и Фолкнер стали каждодневной пищей для наших умов», - писал Карпентьер.

Представив себе значение синтеза в европейской культуре ХХ в., роль, сыгранную «слиянием художественных энергии» на фоне тотального кризиса и постоянных ламентаций о смерти романа, можно без труда понять причины и значение бума латиноамериканской прозы, превращения романа колумбийца Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» в мировой бестселлер. Литература Латинской Америки предстала воплощенным, наглядным, блистательным синтезом.

Синтезом тем более поразительным и убедительным, что в его основе - реальность, реальность Латинской Америки. Алехо Карпентьер писал: «Америка - это единственный континент, где человек XX столетия может оказаться среди людей, живущих в самых различных эпохах, вплоть до эпохи неолита, и эти люди тоже будут его современники». Благодаря этому «пережитки анимизма, верований, обрядов, очень древних по происхождению... помогают нам связывать определенные современные явления с древними культурными традициями, существование которых связывает нас с вневременными универсальными категориями». К тому же «мы являемся плодом различных культур, владеем различными языками и участвуем в различных процессах культурного взаимообогащения».

Чрезвычайно важным для европейца было то, что органической составной частью латиноамериканского синтеза предстало не только мифическое, но и «чудесное», которое было «реальным чудесным», «чудесной реальностью» континента (ср. «фантастическую реальность» Бернарда Шоу: «Что такое вся история Латинской Америки, как не хроника реального мира чудес»? - спрашивал Карпентьер, определявший реальность «своей земли» как «чудесную реальность», где необычна сама повседневность.

Гарсиа Маркес синтез полагал своей творческой задачей - «я стремился к созданию всеохватывающего романа». При этом он настаивал на реализме романа, поскольку «в Латинской Америке все возможно, все реально», «ирреальность Латинской Америки настолько реальная и настолько будничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается под реальностью».

Карпентьер, не понаслышке знавший сюрреализм - с 1928 г. он жил в Париже, входил в группу сюрреалистов, с которой порвал в 1930 г., - резко противопоставлял латиноамериканское «чудесное», т.е. «полную чудес действительность», сюрреалистическим «сфабрикованный тайнам», «профессиональному штукарству и профессиональному уродству ярмарочных фигляров».

И это при том, что - как и европейские писатели - латиноамериканские литераторы признавали: «...часто в одном и том же произведении сосуществуют различные идейные и формальные элементы, различные направления и ценностные критерии, которые в своем сочетании противоречат любому схематическому анализу и всякой каталогизации». Достаточно точная характеристика современного концептуального синтеза. Тем более, что при уточнении «различные направления» оказались, с одной стороны, модернистами (Пруст, Джойс, Кафка, экзистенциалисты), с другой - «прочными и преемственными традициями критического реализма от Бальзака до Томаса Манна». Гарсиа Маркес признавал большое влияние Кафки и В. Вулф, а также Фолкнера, который «проник во всю романистику Латинской Америки», но «самым великим романом человечества» называл «Войну и мир».

* * *

Одним из ключевых понятий постмодернизма является понятие интертекстуальности. Коль скоро это так, возникает искушение отождествить постмодернизм с современным синтезом - что нередко и делается, вследствие чего феномен постмодернизма теряет какую бы то ни было определенность, становится безграничным, целой «эпохой», поглощающей все «модерное», все «современное», что возникло в искусстве последних десятилетий XX в., «после модернизма». Определение соотношения этих категорий, синтеза и интертекстуальности дает возможность установить подлинные границы, а значит, ткачество постмодернизма, оценить действительно сыгранную им роль в искусстве, в отличие от заявленных им безмерных притязаний.

Понятие интертекстуальности было сформулировано Юлией Кристевой. Она в конце 1965 г. переехала из Болгарии в Париж, вскоре сделала в семинаре Ролана Барта доклад о неизвестном тогда на Западе Бахтине, а в 1967 г. опубликовала статью «Бахтин: слово, диалог и роман». Там и появилось понятие интертекстуальности, «вариант бахтинского диалогизма», по словам Кристевой: «Бахтин одним из первых взамен статического членения текстов предложил такую модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре. Подобная динамизация структурализма возможна лишь на основе концепции, рассматривающей литературное слово не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма - самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним и предшествующим культурным контекстом».

Затем и следует знаменательное умозаключение Кристевой: «...открытие, впервые сделанное Бахтиным в области теории литературы: любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности…».

Интертекстуальность Кристева напрямую связывала с определенной эпохой и определенным типом литературы. В ее статье появилось понятие разрыва, произошедшего в конце XIX в., когда «не стало Бога», а монологический роман сменился полифоническим. Образцами последнего Кристева называла Джойса, Пруста, Кафку - т.е. она препарировала Бахтина, приспособив его идеи к интерпретации современного романа как модернистского, да и самого Бахтина назвала детищем модернистской революции.

Кристева приводила Бахтина в соответствие со своей идеологией, с тем моментом столетней истории «разрыва», который пришелся на время появления ее работы о Бахтине. Это был момент возникновения постструктуралистской философии и эстетики, эволюции «нового романа» по направлению к постмодернизму. Одним из манифестов такой идеологии и явилась статья Кристевой. Закономерно, что в качестве примера полифонического романа она предлагает «Драму» Филиппа Соллерса, видного представителя постструктурализма, руководителя парижского журнала «Тель кель».

Быстрое движение от модернизма к постмодернизму началось с выдвижения на передний план литературной жизни 50-х годов «антидрамы» и «антиромана» («нового романа»), этих вариантов «литературы абсурда». Предельная концентрация абсурдистской идеи - основополагающей для всего модернистского направления, питающегося «разрывом», - и стимулировало такое движение. При этом «антидрама» (Ионеско, Беккет) в немалой степени повторила опыт авангардистского театра эпохи мировой войны, уже тогда попытавшегося воплотить идею абсурда не изображением как у Кафки, экзистенциалистов, а прямым выражением в абсурдном тексте, в «антитеатре», в «пародии на театр».

Разрушаются основы драматургического театрального искусства, диалог и действие. Язык из средств коммуникации как плоти этого искусства превращается в средство разрыва связей, в самодовлеющую игру словом («Лысая певица» и другие пьесы Ионеско), «действующие лица» становятся бездействующими (в театре Беккета). Ни о каком синтезе говорить, конечно, не приходится. «Все ставя под сомнение», Ионеско объявил настоящую войну «театру идеологическому и реалистическому».

Войну объявил и «новый роман». Все «новые романисты» (Роб-Грийе, Симон, Саррот и др.) настаивали на своей неповторимой творческой индивидуальности и отсутствии «школы». Но все они, во-первых, исходили из убеждения в том, что объективная реальность потеряла значение авторитета и источника для искусства, потеряла смысл, стала «абсурдной». В этом «новый роман» имел предшественников, указывая на экзистенциалистов прежде всего. «Посторонний Камю отметил собой целое поколение», - писал Роб-Грийе. Ему близка была и мысль Сартра, поскольку она в состоянии «руин», «в развалинах». И в то же самое время она по-феноменологически привязана к «вещам» - будучи «шозистом» (chose - «вещь»), он повторял, что «вещь есть», а это и есть единственная реальность. Роб-Грийе под таким углом зрения оценивал и «антидраму»: «Персонаж театра на сцене, а это его главное качество - он там находится». Он есть - но смысла в том нет.

Тем не менее экзистенциалисты абсурд изображали - «новый роман» стал «антироманом», поскольку пытался быть адекватным абсурду. Писать, исходя «из ничего, из пыли»; даже признавая наличие «вещей», «новые романисты» с помощью субъективного, иррационального монтажа создавали подлинные лабиринты из разгулявшихся означающих, утративших связь со значением, со смыслом. Осознавая свою принадлежность литературе «разрыва», «новые романисты» объявили войну «монологической» (в терминологии Кристевой) форме романа, бальзаковскому роману с его непременными признаками - персонажами, фабулой, историзмом, претензией на познание объективной действительности, иллюзией реальности. Тем самым все они объединены «отказом» («школа отказа») от традиции, «разрывом».

Журнал «Тель кель» появился весной 1960 г. Собравшиеся вокруг этого издания литераторы первоначально ориентировались на «антироман», на Роб-Грийе, на его призыв сочинять романы, исходя «из ничего, из пыли», сосредоточившись на «технике», на «приемах», освободившись от ангажированности. Впрочем, первые шаги были неуверенными и неопределенными заявками на «поиск, сомнение и сопоставление». Отвергнув субъективистскую и утилитарную литературу, новая группа настаивала на примате языка литературы, на отмене различия жанров, на создании «прозы-поэзии», на «тотализации» как новом направлении творчества. Писатель-критик, практик-теоретик - таким должен быть по «Тель кель» литератор современной формации. Вскоре группа «Тель кель» уточнила свои задачи с помощью необыкновенно модного структурализма. Среди авторитетов появились новые имена, особенно Барт, ставший к середине 60-х годов вдохновителем молодых литераторов. К этому времени он сам проделал характерную эволюцию.

Вначале, в 40-е годы, Ролан Барт был увлечен Сартром и марксизмом. В 50-е, по его словам, «открыл лингвистику и семиологию», испытав «энтузиазм перед текстами Соссюра». В первой своей книге «Нулевая степень письма» (1953) Барт заявил, что «модель письма очевидно лингвистическая», что произведение - «огромная фраза», сюжет - это «слова», это «пустота», «любая метафора - знак, лишенный основания». При этом Барт «чрезвычайно интересным» считал «новый роман» как образец литературы, «освобождающейся от значений».

Следует обратить особенное внимание на этот момент. В дискуссиях о постмодернизме сложились две точки зрения относительно соотношения модернизма и постмодернизма. Согласно одной из них, постмодернизм представляет собой этап в развитии модернизма, согласно другой - особую систему, совершенно особое качество литературы. Движение от «нового романа» 50-х годов к «новому новому роману» 60-х, смена приоритетов и их взаимосвязь более чем ясно показывают, что постмодернизм - этап в истории модернизма, органически связанный с его основными качествами, их развивающий до логического предела.

Важным документом этого движения от модернизма к постмодернизму была статья Барта «Драма, поэма, роман», анализировавшая роман Соллерса «Драма» (1965), тот самый роман, который будет сочтен Юлией Кристевой образцовым для современного состояния литературы «разрыва». К этому времени Ролан Барт в соответствии с общим движением сменил свои пристрастия - «новый роман» 50-х (т.е. модернистский) вытеснился «новым новым романом» 60-х (т.е. постмодернистским) как «более радикальным».

Опираясь на структурную (лингвистическую) точку зрения, Барт рассуждает о «расшатывании субъектов», об «избавлении от психологии», «деперсонализации» повествования, исчезновения персонажей и «историй» (ср. войну «нового романа» 50-х с теми же «устаревшими понятиями»), об отождествлении романного действия с самим повествованием. Отправляясь от «современной лингвистики», разграничивающей означающее, означаемое и вещь, Барт усматривает в «Драме» максимальный разрыв между означаемым и референтом, вещью, смыслом, благодаря чему мир этого произведения оказывается не «миром природы», но «пространством означаемых», «движением языка», процессом «самопроизводства слов».

Подчеркнем еще одну фразу из статьи Барта - она нам позже очень пригодится: «...только писатель способен Драму читать».

Филипп Соллерс на протяжении 60-х годов менялся быстро. Вот он сменил Роб-Грийе на (изменившегося) Барта, на структуралистов. Вот он говорит: «Человек начинает понимать, что он, он и общество - это текст. Язык в центре реальности». Одобряя «новых романистов» за то, что они, наконец, пересмотрели «священный принцип, согласно которому литература призвана выражать нечто, способное существовать и без нее», - Соллерс, однако, полагает, что «новый роман» непоследователен, что он «не реализовал заявленных преобразований», и персонажи остались, и определенность места действия. Соллерс потребовал категорического и окончательного отказа от персонажа, от «догмы выразительности», от так называемого «смысла и истины», напомнил, что язык не «инструмент», но «самоценность», и современный роман должен показать его функционирование, функционирование «письма».

Едва закончив «Драму», Соллерс возвестил о своем переходе к «иному языку». Напоминая о Фрейде и о сюрреализме, ссылаясь на «неофрейдиста» Лакана («лингвистический» неофрейдизм - «бессознательное как текст»), он говорил о необходимости создавать романы, «овладевая пульсацией языка в его органической основе», «вскрывая бессознательное». Напоминая о Марксе, Соллерс говорил о революционной задаче воспроизводства «письма», о «производстве». В своем романе «Числа» (1968) Соллерс усматривал «пучок крайне сложных значений транскультурных и транслингвистических». Его текст «отсылал к некоему производящему пространству, где слова являются не буквами или знаками иного, но следами исчисления, непрерывно порождающего текст, его аннулируя и стимулируя - как тела в том, что мы называем миром».

Ссылаясь на Маркса, Ленина и на еще одного постструктуралистского авторитета, на «неомарксиста» Альтюссера, Соллерс стал говорить о том, что «всякое письмо, желает оно того или нет, является политическим. Письмо есть продолжение политики другими средствами». Во время майских волнений 1968 г. телькелевцы показали крайний политический радикализм, приняли участие в уличных беспорядках. «Усилить идеологическую борьбу», - требовал Соллерс - усилить борьбу с буржуазной идеологией, которая, как оказывается, и питает собой все «устаревшие понятия» традиционной литературы. Он требовал все закрепить на базе «идеологии социалистической», на базе «диамата и борьбы классов». Язык для недавнего структуралиста стал теперь «частью истории, как экономика, как политика», он функционирует в «тексте капиталистического общества», а поэтому демонтаж языка («буржуазного языка») представляется вышедшему на баррикады парижскому авангарду наиболее эффективным способом демонтажа буржуазной системы.

Во второй половине 60-х годов в выступлениях Соллерса появилось еще одно имя - Жака Деррида. Именно с ним связывает теперь Соллерс «теорию письма». Основные идеи Деррида были сформулированы до публикации его известных книг, в статье 1966 г. «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук». Там появились важнейшие для постмодернизма понятия «децентрации» и «игры» - крайняя форма модернистского отречения от Бога, от смысла, от истины: «...Это позволяет, считать, что центра нет, что его нельзя помыслить в форме наличного сущего, что у него нет естественного места, что он представляет собой не твердое место, но функцию, своего рода не-место, где происходит бесконечная игра знаковых субституций...».

В этой статье, бросая вызов структурализму, постструктуралист Деррида отменяет понятие «знака», доведя характерное для «нового романа», для романа «новейшего» высвобождение означающего до крайности, до полной свободы от означаемого - следовательно, от всякой структурализации, от всякой «эмпиричности, систематичности». Возникает и еще одно понятие, также впрямую зависящее от «игры» и «децентрации», - понятие «следа» как «беспроигрышной игры», замены «наличных элементов» в царстве «абсолютной случайности» и «генетической неопределенности».

Все это - набор понятий, основополагающих для деконструктивизма как воплощения постструктуралистской идеологии, как руководства к действию постструктуралистских, постмодернистских, литераторов, писателей и критиков. Деконструкция - явление, родственное интертекстуальности. В упомянутой статье Деррида писал, что «в отсутствие центра или начала - решительно все становится текстом», а «поле, где происходит знаковая игра, не имеет границ». Все - «интертекст», по терминологии Кристевой.

Ролан Барт тоже менялся во второй половине 60-х годов, двигаясь от структурализма к постструктурализму. Он не скрывал, что перемены происходили не без прямого влияния Кристевой, Деррида и «нового нового романа» (Соллерс). В большом интервью в мае 1967 г. он говорил, что теперь под «поверхностью слов» различимы «другие голоса», что «можно говорить относительно литературы не как интерсубъективности, а как интертекстуальности, по примеру Юлии Кристевой, показавшей это при изучении Лотреамона».

Реализуя свою новую программу, Барт вскоре приступил к анализу новеллы Бальзака «Сарразин». Результаты были опубликованы в книге «S/Z» (1970), ставшей образцово-показательной для сложившегося в итоге коллективных усилий деконструктивизма. В установках этой книги все узнаваемо. И Барт именует процесс создания литературного текста (здесь новеллы Бальзака) «работой», в которой на равных правах с писателем участвует читатель (ср. Соллерс). И Барт рассуждает о тексте как о «галактике означающих», не стесненной «никакими требованиями репрезентации (подражания)», об отказе от «ядра» текста, его «центра, святилища, света истины» (ср. Деррида). Барт не намерен оценивать текст как «итоговое целое», как «завершенную структуру», предпочитает прислушиваться к «обрывкам чьих-то речей, голосам, доносящимся из недр других текстов» (ср. Кристеву): «Наша задача состоит в том, чтобы рассыпать текст, а не в том, чтобы собрать его воедино»; с помощью различных «кодов» надо обнаружить «осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито».

Интертекстуальность, как и другие составные постмодернистской системы, превращалась в зримый факт литературы по мере перерастания модернизма в постмодернизм. Конечно, разные варианты интертекстуальности - дело отнюдь не новое. Кристева не случайно занялась Лотреамоном, этим хрестоматийным примером текста, ориентированного исключительно на то, «что уже было читано», - а ведь его «Песни Мальдорора» были опубликованы в 1869 г. Лотреамон - вдохновляющий пример для постмодернизма, при том, что его творчество - нечто иное, а именно пародия на романтизм, собравшая все клише романтического стиля.

Хотелось бы не считать случайностью то, что в 1960 г., когда появился журнал «Тель кель», возникла в Париже и «Мастерская потенциальной литературы». В манифестах «Мастерской» было заявлено, что «значения» отставляются в стороне (там, где «реалистический роман»), предметом внимания «мастеровых» являются только «структуры», только «формальные аспекты» литературы. Вот ими-то, бесконечными «потенциальными» возможностями «уже прочитанной» литературы, и намерены оперировать «мастеровые». Они были вдохновлены словами Лотреамона: «Плагиат необходим». Они выходили из положения без труда, именуя свои плагиаты «предвосхищенными».

«Предвосхищенных плагиатов» «мастеровые» создали великое множество. Среди способов «утилизации готовых текстов» - липограммы, отнюдь не новая литературная забава (сами «мастеровые» указывали, что первая липограмма относится к VI в. до н.э.). Жорж Перек опубликовал роман «Исчезновение» (1964), в котором не только рассказывались истории всевозможных исчезновений, но из текста которого исчезла буква «е». Раймон Кено писал липограммы без «е», без «а», «липограмматически» переработал знаменитый сонет Рембо «Гласные». Упражнялись они в создании «определительной литературы» - каждое слово заменялось его толкованием, почерпнутым в словаре. Поскольку и «мастеровые» считали подходящими «все тексты», Перек, например, дал «определительные» варианты известного призыва: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Предлагалась замена в любом тексте буквы «м» буквами, предшествующими ей или следующими за ней в словаре, обмен местами прилагательных, глаголов (упражнения с текстами Расина, Мюссе и др.). Кено сочинял стихи из рифмующихся частей стихотворений Малларме. Первое слово какого-нибудь стихотворения соединяли с последним, таким образом склеивая новые произведения (например, препарировали Гюго), и т.д.

Примыкавший к «Мастерской потенциальной литературы» поэт Жак Рубо говорил, что его участие в создании его собственных произведений сводится к «расположению слов, которые принадлежат другим и которые я пытаюсь сделать своими, по крайней мере для данного стихотворения. Если хотите, это коллаж, центон». На вопрос, не значит ли это, что «писать - значит присваивать», Рубо отвечал: «Думаю, что стихотворение тем лучше говорит то, что оно говорит, чем чаще это сказано. Стихотворение изменяется ... в зависимости от способа соединения этих кирпичей, которые являются общим достоянием... Я использую уже сочиненные комбинации».

В том же I960 г. появился роман Мишеля Бютора «Ступени». Писатель обратил внимание читателей на то, что «книга полна цитат». Позже Бютор опубликует «Портрет художника - молодой обезьяны» и укажет на пародийность книги, на пародию названия романа Джойса «Портрет художника в юности», и на то, что это название пародийно относительно большого числа картин. «Я обезьяна Джойса (и многих других), но и Джойс был обезьяной художников. А между моей пародией и пародией Джойса вписывается промежуточная пародия Дилана Томаса... сборник новелл под названием «Портрет художника - молодой собаки».

«Цитата для меня, - говорил Бютор, - является фундаментальным приемом современной литературы». Объяснение тому Бютор давал довольно простое - мир перенасыщен продуктами культуры и нельзя этого не замечать: этот мир «пишет и рисует каждого из нас», даже если мы молчим, мы существуем в этом бесконечном повторении и взаимоотражении.

Как видим, практика интертекстуальности складывалась до того, как Кристева сочинила термин и внедрила понятие. И в рассуждениях Соллерса о «письме» имя Кристевой как вдохновляющего источника обновления появляется вместе с именем Деррида, но после того, как Соллерс сам заговорил о подобном феномене. Он признавался в том, что с самого начала своего творчества, с конца 50-х годов, имел в виду не столько «жизнь», сколько «библиотеку». Он говорил в 1965 г.: «Пишут внутри всей литературы в одно и то же время, каждое произведение входит в отношения оспаривания со всеми другими...»

В 1968 г., комментируя свой роман «Числа», Соллерс упоминал о революционных работах Деррида и Кристевой, о том, что основополагающей является концепция интертекстуальности: «Всякий текст располагается на пересечении многих текстов, перечитыванием, акцентированием, конденсацией, перемещением и углублением которых он является». Отвечая на вопрос относительно обилия цитат в его романе, Соллерс, правда, уверял, что это вовсе не цитаты, примитивно связывающие «имя с именем». Здесь же царит «анонимная среда», а многочисленные кавычки осуществляют «историческое удвоение текста», устанавливают отношения «капли и потока» (по Ленину), имеют значение акта признательности «аду нашей мысли».

В другом романе Соллерса, романе «Н», Кристева обнаружила «Дионисия, древние страны Аквитании, Нерваля, Гельдерлина, Эпикура, Цванг Ку, поэтов Аравии, Веберна, Августина, Маркса, Мао, борьбу классов, Францию Помпиду, культурную революцию, потрясение Мая...». Все это было обнаружено в тексте, в котором «я» говорит «до логики, до языка, до бытия» и вообще «не допускает никакого комментария». О подобном тексте сам Соллерс писал, что «он не поддается идентификации», что «текст создается текстом, скольжением невыразимого монтажа». О романе активиста журнала «Тель кель» Ж.Л. Бодри «Лица» писали как о тексте без начала и без конца, где следует улавливать «свободное от смысла течение, череду ускользающих высказываний», «движение самого чтения», при котором «разрушается какая бы то ни было законченная книга и тем паче какой бы то ни было автор».

На этой стадии эволюции «нового нового романа» Соллерс выдвинул именно такую задачу - «истребить все следы романа».

Совершенно очевидны в свете сказанного причины парадоксального на первый взгляд явления - весьма известны теоретики французского постмодернизма, Барт, Фуко, Деррида, Кристева, но кто знает «новых новых романистов», кто знает литературу французского постмодернизма? Словно подытоживая бурную историю послевоенного авангарда, Соллерс сказал в 1997 г: «Я привык, что меня не читают». Приходится вернуться к словам Барта, сказанным относительно «Драмы» Соллерса: «Литература для писателей».

Она естественно становилась такой, переставая быть читабельной. Результат заложен в генетическом коде модернизма - результат предопределен отказом от смысла, от истины, от Бога, примирением с дьяволом, т.е. с хаосом как единственной истиной. «Разрыв» в конечном счете оказался губительным.

Интертекстуальность - это не синтез, живительной сутью которого является «слияние художественых энергий», соединение тезиса с антитезисом, традиции с новаторством. «Слиянию» интертекстуальность противопоставляет «соревновательность специализирующейся группы», - именовавшейся модернизмом, затем постмодернизмом. Все постмодернисты ориентировались только на одно направление, начиная с изгнавшего Бога Фридриха Ницше (Соллерс и ныне признается, что не написал бы своих творений, «если бы не чувствовал возле себя свободную, деятельную, жестокую и снисходительную руку Ницше»), перечисляя все тот же «джентльменский набор» имен - Малларме, Пруст, Кафка, Джойс.

По своим истокам интертекстуальность - форма кровосмесительных связей, слишком тесных связей близких родственников. Соллерс со знанием дела говорил об «аде нашей мысли». Становясь единственным источником обновления, «наша мысль» стремительно продвигалась от признания романа единственной реальностью к роману самопроизводящемуся, а затем к тексту, не оставившему от романа и следа.

Такое соотношение теории и практики закрепилось во французском постмодернизме. С одной стороны теория, демонстрирующая способность обойтись и без литературы, коль скоро все превращается в текст, коль скоро Деррида подвергает деконструкции все, что угодно, вплоть до Декларации независимости США и путешествия деконструктивиста в Москву. С другой стороны литература, демонстрирующая способность обойтись без читателя, «литература для писателя». Теория, эстетика, философия искусства, литературная критика превратились в особую и совершенно самостоятельную сферу интеллектуальной деятельности.

Ролан Барт закрепил такое соотношение своей идеей чтения-письма. По Барту, теория чтения находится в прямой зависимости от теории письма, читать - значит обнаруживать, «как это написано», читать - значит писать. Следовательно, читатель преобразуется в литературного критика, в теоретика литературы, - а литература пишется для писателя.

В памятном интервью 1974 г. Барт дал и адекватное определение современного авангарда: «Объект авангарда сегодня преимущественно теоретический; под двойным натиском политиков и интеллектуалов именно позиции (и их изложение) представляют сегодняшний авангард, никак не произведения». А что касается «произведений», то Барт предположил, что литература вообще уходит в прошлое. Такое предположение облегчило еще одну задачу Барта: сделать сенсационное заявление о том, что он (литературный критик!) «мало читает».

* * *

Французский вариант постмодернизма является классическим в силу именно того, что классическим является французский вариант модернизма, развитие этого направления «разрыва» от Малларме к авангарду начала века, к сюрреализму, экзистенциализму, «новому роману», «новому новому роману». Постмодернизм - дитя модернизма, дитя капризное и строптивое.

Однако если французский модернизм можно считать моделью этого феномена, то возникает парадокс - постмодернизм не только шумно известен, но и популярен благодаря именно романам, романам действительно значительных писателей, таких, как Эко, Фаулз, Кундера и пр. Возникает вопрос - как же они оказались в одной компании с Соллерсом и ему подобными?

Для того чтобы возникающее при этом противоречие не воспринималось как объективное, как качество постмодернизма, необходимо помнить о французском постмодернизме в его характерности, не путать такие понятия, как метод и прием, и, конечно, учитывать сбивающее с толку расширение границ постмодернизма до совершенно неопределенного понятия «главного направления».

Во главе списка зачисляемых по ведомству постмодернизма неизменно располагается Борхес. Нет сомнения в том, что повод для такой спекуляции он давал: Борхес «интертекстуален», в действительности видел прежде всего «океан текстов», звал к непрестанному их перечитыванию, полагая, что текст создается в самом акте чтения. Борхес, несомненно, повинен в том, что прочно стоявший веками материк литературы начал сдвигаться по направлению к «комментарию» - и первые, опасные для искусства признаки этого перемещения заметны уже в творчестве «библиотекаря» Борхеса, в его принципиальной вторичности.

При этом, однако, наметившееся и в жизни, и в литературе «движение к хаосу» крайне беспокоило Борхеса. Он, как известно, и детективами увлекался потому, что в «эпоху беспорядка» детективный сюжет казался ему способом внедрения «порядка» - как и вообще книга, как само творчество. Культ книги у Борхеса был иного свойства, нежели у постмодернистов. Библиотека не заменяла для него мир, не разрушала его, преобразуя в скопище лишенных смысла знаков, а была источником духовного обогащения, безграничного познания.

Эстетика Борхеса в немалой степени определяется тем, что он потерял зрение (как эстетика Марселя Пруста определялась его неизлечимой болезнью) - но, по его признанию, он «заменил видимый мир слышимым миром древнеанглийского языка», затем «миром скандинавской литературы» и далее двигался по ступеням познания, открытия «всех культур» как объективной ценности, а не средства для «игры». Борхес мечтал вместить «все идеи в одной голове», все бытие - в двух-трех сантиметрах пространства. Отсюда универсализм этого писателя-библиотекаря и его своеобразная фантастика.

Борхес напоминает другого латиноамериканца, Гарсиа Маркеса, мечтавшего о создании «тотального романа, который вмещает все». При этом он не «истребляет роман» по примеру постмодернистов - как не «истреблял» повествовательные структуры Борхес, в творчестве которого ясно сказывалась принадлежность к мощным традициям латиноамериканского синтезирующего искусства.

Фирменной, так сказать, продукцией постмодернизма принято считать два итальянских романа - «Если однажды зимней ночью путник» (1979) Итало Кальвино и «Имя розы» (1980) Умберто Эко. Первый из них безусловно таковым является. В нем есть все, что положено постмодернисту. Прежде всего первоначальный, все определяющий хаос, «мир без опоры». В романе поэтому с трудом уловима так называемая реальность, а фабула необычного романа сводится к попыткам роман написать и роман прочитать. И то и другое безуспешно.

«Если однажды...» - очередной из множества «романов в романе». Роман Кальвино как будто написан, его пытается прочитать персонаж романа, выступающий в своей единственной функции читателя. Однако, во-первых, читаемый нами роман, как оказывается, еще пишется, автор о нем размышляет, его обдумывает, предлагая нечто подобное строительным лесам, а не готовому продукту. Кроме того, читатель, играющий одновременно и роль соавтора произведения, и его потребителя, никак не может справиться с простыми задачами, поскольку «без опоры» оказывается и «мир», и «книга».

Читатели в романе Кальвино все время натыкаются на факт подмены текста, его незавершенности, неспособности предстать системой, законченным произведением. Читателям приходится начинать чтение десятка каких-то романов, самых различных, делающих призрачной и отраженную действительность, и отражающий текст. Поистине это роман, «разрушающий какую бы то ни было законченную книгу и тем паче какого бы то ни было автора». Автор вдруг предстает в заметках какого-то Флэннери, знаменитого писателя, который пытается скрыться, стать иным в каждой книге, а книги его должны повторить всех, всю литературу, как повторяет ее соавтор-читатель в процессе потребления романа-протея.

Итальянский роман подменен романом польским, потом возникают японцы, потом индейцы, потом некая Киммерия, отражаемая в фиктивности романа, а затем в фиктивности научной дискуссии, посвященной этой химерической киммерической литературе. Игра? Несомненно, что в свою очередь делает «Если однажды...» произведением постмодернистским - «обезьяна» в интертекстуальном романе и призвана играть. Как призвана она и «обезьянничать», пародировать, подражать.

Казалось бы, Эко - знаковая фигура постмодернизма, и какие могут быть в том сомнения, если в «Заметках на полях» своего романа он заявил, как будто, об основных приметах постмодернизма, об интертекстуальности, о том, что книги составили гигантскую библиотеку и каждая следующая «переписывает» предшественников. «Переписывает» и Эко, «пародируя» некую рукопись, иронически, критически переосмысляя традиционный опыт. Вполне по-постмодернистски звучит и призыв Эко увлекать читателя детективной интригой - соединение элитарного искусства с «массовой культурой» считается специфическим качеством постмодернизма. Можно, однако, утверждать, что «Заметки» содержат в себе не один, а два литературных манифеста - и что они составляют то, что именуется синтезом. По определению не подходит постмодернизму заявка Эко на создание исторического романа, сопровождаемая вполне реалистическим требованием, чтобы выдуманные персонажи действовали и говорили в соответствии со своей эпохой, таким образом формулируется и принцип историзма, и принцип типизации. Можно, конечно, вычислить в романе постмодернистские ризомы, тем более что сам Эко указывал на такой способ организации произведения. Но профессиональный историк Эко пишет роман исторический, со знанием дела воссоздает эпоху позднего средневековья, ожесточенную схватку вер, предрассудков, своекорыстных интересов, кошмары инквизиции, торжество всевозможного «непотребства», лицемерия и ханжества. Монастырь с его уникальной библиотекой органически вписан в тогдашние религиозно-светские отношения, в систему «правопорядка», для которого хранимое библиотекой Знание - символ не подлежащего сомнению божественного откровения. Разыскивающий преступника Вильгельм ищет на самом деле истину, пытается от видимых «знаков» пробиться к сути, к «вещам». Он олицетворяет грядущее за ним Новое время, догме противопоставляющее сомнение и поиск.

Таким образом, роман «Имя розы» соединяет тезис постмодернизма и антитезис реализма - в синтезе, выводящем постмодернистские лабиринты к обновленному жанру романа, возможности которого поистине безграничны.

В романе Эко «Маятник Фуко» (1988) ключевой оказывается фраза: «Мы сочинили историю про тайну, про План - но во имя ее реально убивают». Условность в этом романе обнажена, игровое начало усилено. «Мы сочинили» - герои этого романа, приводя в действие свои энциклопедические знания, сочиняют историю ордена тамплиеров, которые, во-первых, мстят за уничтожение ордена, а во-вторых, пытаются стать властителями земли, овладев источником всесильной энергии. История эта запускается в компьютер, приобретает статус виртуальной реальности.

Не только, однако, виртуальной - «убивают реально». Все «выдумки» обретают иллюзию «жизнеподобия», т.е. становятся реальностью, «жизнью». И смертью - погибают все, кто оказывается на пути зловещих заговорщиков; в конце повествования и герой ожидает неминуемой (реальной!) гибели, с болью в сердце расставаясь с холмами, травой, деревьями, с этой бесспорной реальностью, в мире, где нет истины, нет Бога. Есть, правда, истина Знания, а его носители, герои романа, выступают в роли Бога, коль скоро они, сочиняя, творят Историю - она же становится содержанием исторического романа о времени тамплиеров и настоящем времени, а вместе с тем материалом «интеллектуального детектива» (ср. «Имя розы»).

Еще один пример «реалистически-постмодернистского» синтеза - роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). И этот роман фигурирует в качестве постмодернистской классики. Но классическим роман стал благодаря мастерски осуществленному синтезу. С одной стороны (тезис), обнажена условность, сделанность текста. Собственной персоной появляется автор, человек нашего времени, он ссылается на Роб-Грийе и Барта, сообщает, что все придумал, все сочинил. Роман интертекстуален, в нем множество цитат.

Однако цитаты из разных источников не погружают в «бездну» постмодернистской «нашей мысли». События в романе относятся к 1867 г., к викторианской эпохе. Цитаты (в том числе из трудов Маркса) служат воссозданию эпохи и стиля викторианского романа (антитезис). Из пепла встает общество ханжей, лицемеров, злобных моралистов, для которых любовь - грех, преступление. Несмотря на афишированную сделанность романа, герои его, как в классическом реализме, живут «своей жизнью», повинуясь логике своих характеров. Предлагается даже выбор разных возможностей, разных концовок. Героиня романа отказывается от всех «викторианских» вариантов, от трагического или счастливого финала, выбирает свою судьбу, свободу и одиночество.

«Я - гуманист номер один», - говорит Фаулз, тем самым отделяя себя от модернистов во всех ипостасях и примыкая к тому направлению, где Т. Манн и Г. Гессе, «Деконструктивизм меня отталкивает», - добавлял он, не находя в авангарде никакой глубины. И это при том, что он признавался - Францию знает лучше, чем Англию, новейшую литературу знал не понаслышке и появление Роб-Грийе и Барта в его романе не было поверхностной данью моде.

Свое отношение к авангарду Фаулз недвусмысленно обозначил в новелле «Башня из черного дерева» (1974). Столкнув в прямой дискуссии художника-абстракциониста и знаменитого художника, уединившегося в глуши, припавшего к животворным силам «зеленого края кельтов», Фаулз жестко обозначил общественную функцию и эстетические пределы «искусства для теоретиков». Авангард стал «школярством», банальным, «массовым» искусством, приспособившимся к викторианскому обществу.

Столь же недвусмысленным предстает итог тех поисков пути, которыми занят герой романа «Дэниэл Мартин» (1977). Оставив позади литературные моды и преходящие увлечения, Мартин в конце обретает истину - Любовь и Искусство. Искусство подлинное он увидел, пережив потрясение перед автопортретом Рембрандта. Произведение самого же Фаулза - реалистический биографический роман, использующий популярную ныне повествовательную технику (перебои хронологии, раздвоение повествующего субъекта, повествование от первого и третьего лица и др.).

Прохладное отношение Фаулза к его родине питалось традиционным представлением об Англии как царстве ханжей и лицемеров. Из этого царства и убегает герой романа «Волхв» (1977). Но хотя ему удается уединиться в полусказочной Греции, от собственной сути и от вопросов, поставленных жизнью «без Бога», в мире вседозволенности ему не уйти. А суть - викторианская фальшь, прикрытая антивикторианским цинизмом (уайльдовский Дориан Грей).

Границы реального и воображаемого в «Волхве» размываются, оживают «цитаты» из прошлого, из литературы (Шекспир). Но эта интертекстуальная игра служит разоблачению неподлинности героя, носителя идеологии экзистенциализма, сниженного до уровня быта, до образа жизни целого поколения. Нового «потерянного поколения», ставшего жертвой «игры в Бога», затеянной властолюбивыми «волхвами», вседозволенность которых отдает новоявленным фашизмом. Таким образом, «Волхв» - социально-психологическая эпопея современности, проигранная с помощью инструментов модерной литературы, т.е. еще один вариант синтеза.

При всех симпатиях к Франции Фаулз - писатель английский. Это немаловажно, поскольку, несмотря на универсальность постмодернистских характеристик, можно говорить о национальных нюансах, о национальных условиях восприятия и переработки французских образцов (в такой роли они и выступали). Можно достаточно уверенно говорить и о превосходстве современной английской прозы над французской. Причины очевидны. Положительным образом сказался традиционализм английского сознания, в сфере культуры выступающий гарантией классических ценностей. Французы слишком много сил растратили на всевозможные баррикады, после эйфории которых наступала национальная депрессия - после Сопротивления в годы войны, после майского бунта 68 года.

Слишком много творческой энергии было растрачено французами и на эстетические баррикады, на следовавшие одна за другой революции авангарда, на радикальные «разрывы». Поэтому во Франции резкой оказалась оппозиция традиционного («бальзаковского») и «нового» искусства, скрестивших шпаги как смертельные враги. Традиционное при этом стало отставать не только от современного художественного опыта, но и современной проблематики - даже Ролан Барт без всякого удовлетворения замечал, что в настоящее время во Франции нет Эмиля Золя, нет крупного социального романа.

Тогда как «постструктурализм в Британии с самого начала выступил как широкое интеллектуальное движение практически во всем спектре гуманитарного знания, - движение, отмеченное к тому же весьма характерной для традиции литературоведения этой страны социальной озабоченностью и тяготением к конкретно-историческому обоснованию любого вида знания. Эта укорененность литературной критики в социально-общественной проблематике - традиция именно английского либерального гуманитарного сознания, оказавшегося способным в свое время даже явно формалистическим тенденциям новой критики придать несомненную социокультурную направленность...».

Социальная озабоченность и приверженность к конкретно-историческому обоснованию, свойственные даже английскому постструктурализму (ср. французский с его пылкой страстью очищения означающих от всяких следов означаемого), - это и есть непременные качества реализма, который в английских условиях получал поддержку, как видим, даже со стороны авангарда. Так естественным образом в этих условиях формировался художественный синтез, без особенного труда происходило объединение реалистического тезиса с постмодернистским антитезисом - в искусстве высокой пробы, в романе, привлекающем ныне всеобщий интерес.

Не во Франции, а в Англии появился роман, в котором есть и типический характер, и типические обстоятельства, - образ постмодерниста в постмодернистскую эпоху. Герой романа Малькольма Брэдбери «Профессор Криминале» (1992) - современный Протей, маска с невнятным и переменчивым содержанием, но блестящей внешностью знаменитого философа и любимца женщин. Профессор доносит до своей аудитории истины постмодернизма, рассуждает «о смерти субъекта, о закате метаповествований, об исчезновении личности во времена, когда везде и всюду симулякры» - но все это пустопорожняя болтовня на модные темы, которой предается распутник и агент госбезопасности.

Таков и мир, такова эпоха - Криминале «родился среди хаоса, жил среди хаоса» и воплощением хаоса сам стал. Воплощением «потребительской цивилизации», когда «вокруг всего полно и в то же время убедительно пусто», когда «половина человечества либо голодает, либо воюет, а... вторая половина шляется по магазинам».

В структуре романа Брэдбери при желании можно разыскать подобие постмодернистских ризом, роман возможно прочитать как своеобразный акт деконструкции, поскольку тот, кто получил имя Криминале, воссоздается путем распутывания, разборки, прояснения пустот, неясностей, противоречий, мифов, слухов. Но, в отличие от деконструктивистских разборок, за этим именем - не пустота, лишенная определенного значения, но тип, характерное социальное явление, объект сатирического изобличения.

Совершенно справедлив вывод: «На современном историко-литературном этапе именно сочетание социальной проблематики, т.е. реальности, с традицией и фантазией, игрой воображения, эксцентриадой ... выводит английский роман из состояния тихого скромного существования на периферии в первый ряд - на мировую орбиту».

Подобное сочетание без труда угадывается и в литературе США: «Еще раз подтвердилась закономерность, которая прослеживается на протяжении всей истории модернистской литературы в Америке, - ее более стойкая, сравнительно с европейскими модернистскими школами, приверженность «родной почве», проблематике, актуальной для американского общества». Это касается даже козырных карт постмодернизма США, романа Дж. Барта «Плавучая Опера» (1956) - «самого сатирического из произведений Барта, в нем созданы запоминающиеся картины быта американской провинции».

Приверженцы «безбрежного постмодернизма» расширяют его возможности, совершенно произвольно приписывая к этому течению всю «модерную» послевоенную американскую культуру от Сэлинджера до Сонтаг, от Мейлера до Дж. Барта. Соответственно само начало постмодернизма обнаруживается в США (почему бы нет, если его характеристикой оказывается даже «выход к широкой публике»!), и давно, в 50-е годы. Тогда как постмодернизм оформился в недрах литературы «черного юмора» на поздней стадии эволюции, к концу 60-х годов в творчестве относительно второстепенных литераторов (например, Бартельм). Шумно известной стала лишь литературоведческая «Йельская школа», манифест которой был опубликован в 1979 г. Школа эта образовалась в университете в Йеле под впечатлением лекций заехавшего туда Жака Деррида. Деррида вообще охотно разъезжал, поскольку деконструктивистские идеи встречали сопротивление во Франции, а в различных культурных провинциях он был звездой первой величины (включая Москву - см. «Жак Деррида в Москве», торопливое издание туристических заметок как «события в нашей философии»).

Роман аргентинца Хулио Кортасара «Книга Мануэля» (1973) - как будто наглядное пособие по постмодернизму. В нем нет «центра», определенной исходной повествовательной точки, есть некоторое «я», есть «я» автора «листочков» и «карточек», он же третье лицо, «мой друг». Соответственно текст романа не является связным, опирающимся на «линейно» развивающуюся фабулу, он разорван на клочки, на фрагменты, на «листочки». Это «я», или «они», не только пишут, заносят что-то в свои карточки и дневники. Они еще читают газеты, делают из них вырезки, вставляют эти коллажи в текст, что усиливает впечатление общей хаотичности и бессистемности, вытесняет традиционные изобразительные средства эстетикой «факта», «вещи» как таковой, буквально переносимой из сферы жизни в сферу искусства.

Однако коллажи выполняют и еще одну роль. Непременное, исходное качество постмодернизма - ориентация на изначальный хаос, порождающий бессистемность, фрагментарность, эклектичность, разностильность, пародийность и самопародию. Мир художественный не только специфичен (это само собой разумеется применительно к искусству вообще - кроме, конечно, эстетизированных «вещей»), но ничем миру реальному не обязан («ничего не отражаем, ничего не выражаем» - см. французский постмодернистский эталон). Мир постмодернистского искусства - мир симулякров, ложных видимостей, мир означающих, освободившихся от референтов.

Но в этом и возникает принципиальное отличие «Книги Мануэля» от собственно постмодернистского текста. Коллажи у Кортасара - не просто «куски», «вещи». В этих вырезках - летопись совершенно определенного исторического момента революционного мая 68-го, эпохи молодежных бунтов, и даже постмодернистская литературная игра воспринимается как адекватное героям этого романа воплощение духа свободы, абсолютной раскованности, своеобразного духовного терроризма. Ведь все «листочки» складываются для малыша Мануэля, т.е. для будущего, как завещание, как поучительные уроки истории.

Итак - синтез? В романе и пишется, что «поборники реализма» сочтут эту книгу фантастической, а сторонники литературы вымысла упрекнут ее в связи с историей наших дней. Своим творчеством Кортасар наметил два возможных пути развития литературы.

Они соединены в одном тексте, в одном романе - в «Игре в классики» (1963). Это образец «романа в романе», поскольку среди его персонажей есть и писатель Морелли со своей эстетической программой. Морелли вознамерился написать книгу, герои которой «выглядели бы больными или попросту идиотами», неподвластными принятому «психологическому инструментарию». В полном соответствии со стандартами экзистенциализма Морелли сводит сущность таких героев не к тому, «что есть», а к тому, «чем они хотят быть» (ср. Ясперс о «возможностях», Сартр о «проекте»). Так возникает текст «ни на что не похожий», «абсолютно антироманный по форме», намеренный «раскрыть структуру, для чего подрубить под корень систематическую конструкцию характеров и ситуаций». Такой роман снабжает читателя не готовой продукцией, но «строительным материалом», с которым работает этот «сообщник».

«Моделью для сборки» предстает роман «Игра в классики», текст которого разбит на куски, часть которых объявляется автором необязательными, а читателя он приглашает «собирать» куски самостоятельно, на свой вкус. Без участия «сообщника» не обходится чтение романа «62. Модель для сборки» (1968). Написанный в Париже во время шумных баталий вокруг «антиромана», этот роман превращает Кортасара в автора вполне парижского, демонстрирующего отличное знание модных идей и блестящие способности их реализации в своем «антиромане». Собрать его не просто, коль скоро по пространству этого текста перемещаются не «характеры и ситуации», но «потоки духовной энергии», с местом и временем не считающиеся, по-сюрреалистически блуждающие между сном и явью, реальным и фантастическим.

Между тем Кортасар считал «Игру в классики» «очень аргентинской книгой». Несомненно, герой этого романа - вариант примелькавшегося в XX веке, кочующего из произведения в произведение экзистенциалистского героя, очередного «постороннего» (ср. Камю), которого «тошнит» (ср. Сартра) от «вещей», от абсурдного существования, от осознания своей ничем не оправданной, абсолютной свободы. В мире воцарились разброд и хаос, а этот исходный пункт модернистской рефлексии побуждает героя усомниться в реальности реального, писателя - в возможности создавать романы в виде «систематических конструкций». Но Орасио Оливейра, герой «Игры в классики», - не только экзистенциалистская «цитата», он предстает «лишним» человеком самого широкого профиля, даже «цитатой» из русского романа, в котором было немало «лишних».

И, как настаивает Кортасар, типичным аргентинским «лишним». Какую бы игру в «сборки» он ни затевал, Орасио Оливейра - «посторонний» на аргентинский манер, воплощающий национальный менталитет, «отсутствие культурной определенности», где бы он ни находился, дома ли или в среде парижских эмигрантов. Реальность эпохи, реальность Аргентины проступает в хаотической как будто «игре в классики», и возникают явственные очертания «систематической конструкции характеров и ситуаций».

В обойме постмодернистских авторитетов - непременно Милан Кундера, особенно его последние, «французские» романы. Он действительно возвестил о своей любви к «произведениям современного искусства». Однако он же писал, что «романной мысли» «доступны все существующие идейные системы, она исследует (через посредство персонажей) все способы мышления». От постструктуралистской, постмодернистской тусовки Кундера решительно отмежевывался. Его целью было «избавить роман от отягощающего императива правдоподобия, придать ему игривость, так, чтобы читатель, видя перед собой героев «как живых» (я не в состоянии представить себе роман без героев, которые не запечатлевались бы в сознании читателя, и именно поэтому всегда находился в оппозиции к тенденциям так называемого «нового романа»), не забывал бы, что их живость - кажущаяся, что это фокус, искусство, элемент игры, романной игры, - и чтобы читатель умел радоваться этой игре».

Подлинный манифест современного художественного синтеза! В романе Кундера «Бессмертие» (1993), например, игры сколько угодно, в него встроена история любви Гете и Беттины фон Арним, в нем Гете, прогуливаясь после своей смерти, ведет беседы с Хемингуэем. В нем героиня, Аньес, возникает из ничего, из жеста некоей женщины. Но читатель видит ее «как живую» и страдает, когда погибает эта героиня - а не случайно возникший жест.

Принято, рассуждая о постмодернизме, апеллировать к авторитету Владимира Набокова. И, как кажется, не без оснований - у какого писателя первого ряда можно воочию убедиться в том, как реализуется принцип интертекстуальности, как и всевозможные иные принципы. К постмодернистской интертекстуальности Набокова не сведешь. Он вообще несводим, уникален.

Несводим в силу своего уникального космополитического положения. «Я - американский писатель, который родился в России и получил образование в Англии, где изучал французскую литературу, после чего прожил пятнадцать лет в Германии». Не туристом кочевал этот писатель, он впитывал импульсы, исходившие из различных культур, «сливал художественные энергии», перерабатывая их в феномене Набокова. Набоков - наглядное воплощение художественного синтеза. Об этом говорят и его литературные пристрастия. При всей капризности и крайней субъективности этих пристрастий в них не случайно соединились Пруст и Пушкин, Блок и Роб-Грийе, Герберт Уэллс и Борхес.

Об интертекстуальности речь в особенности заходит тогда, когда анализируются поздние, написанные на английском языке произведения Набокова. Скажем, отыскиваются литературные аллюзии в «Лолите» (1955). «...Даже обнаружение этих соответствий лишь в малой степени раскрывает игровую природу структуры романа, поскольку Лолита - это многослойный, искусно сконструированный текст...». Однако сведение данного текста к «формальной игре», к искусственной конструкции - вопиющая односторонность. «Лолита» - первоклассный любовный роман, роман бытовой, социально-бытовой, даже сатирический. Предосудительная любовь взрослого мужчины к «нимфетке» - не единственная тема этого произведения. Не меньший вес имеет безжалостное изображение царящих вокруг (да и не только вокруг - в самих героях, в их любви) пошлости, цинизма, грязи.

Словом, читатель вправе воспринимать «Лолиту» как «обычный», «традиционный» текст, где «характеры» действуют согласно «обстоятельствам», да еще «типическим». Набоков настаивал на том, что для «создания мира» художник должен его «познать». Нам же известно, что постмодернисты исключали самую возможность знания, познания, да и в существовании «мира» сомневались.

Сконструированность текста и межтекстуальная игра усиливаются в последующих романах «Бледное пламя» (1962) и «Ада» (1969). Тогда, когда обнаружилась определенная творческая усталость, когда избыточной, а нередко безвкусной стала знаменитая набоковская «игра», когда каламбуры стали порой самоцелью - когда писатель сознавался: «Я пишу главным образом для художников, художников-единомышленников...». Когда Набоков стал называть свои романы «антироманами».

Да и какой роман «Бледное пламя»! Под этим наименованием опубликована поэма очередного в творчестве Набокова вымышленного литератора, поэта Джона Шейда. За ней следует огромный, размером в роман комментарий к поэме, составляемый другом и соседом поэта, неким Кинботом. Этот Кинбот схож со многими героями произведений Набокова - так как откровенно напоминает о нем самом. Все они эмигранты, все университетские профессора, все ненавидят Фрейда (Набоков: «Фрейдизм ... представляется мне одним из самых подлых обманов»).

Итак, «роман-поэма», да еще «роман-комментарий» (ср. Ролана Барта), откровенная литературщина, интеллектуальная игра. К тому же все происходит в некоем царстве-государстве, в некоем королевстве Зембла, где-то неподалеку от России.

При всем этом «Бледное пламя» названо романом, и наряду с «настоящей» поэмой в ней содержится и «настоящий» роман, коим является комментарий. В комментарии восстанавливаются облики главных персонажей, Шейда и Кинбота, обстоятельства и условия создания поэмы, жизнь королевства и его короля, рассказано о революции, бегстве и злоключениях короля, о всех действиях, которые совершает убийца, гоняющийся за королем и в конце по ошибке убивающий не короля, а поэта. Чем не роман! К тому же обличительный - чего стоит, например, убийца, в омерзительный (тупой, грязный и пр.) образ которого Набоков собрал всю свою ненависть к революционерам и киллерам.

«Ада, или Страсть» отнюдь не случайно имеет подзаголовок: «Хроника одной семьи». Какое стародавнее определение жанра, напоминающее о Золя, Т. Манне, Голсуорси, Мартен дю Гаре и т.п.! При том, что текст далек от традиционного, он перенасыщен «цитатами» и каламбурами, в нем то и дело обнажается условность, разрушающая иллюзию жизнеподобия. Повествователем выступает совсем старый писатель (и, конечно, университетский профессор), записывающий свои воспоминания в 60-х годах, когда ему уже за девяносто лет. Временами врывается некое «я» (самого Набокова?), местами на полях сделаны пометки Адой, читающей, вероятно, рукопись.

Главная условность в «Аде» - хронотоп, система пространства-времени. Герои космополитичны, передвигаются из страны в страну, но по происхождению они «эстотяне», уроженцы и жители некоей Эстотии. Это Америка - и одновременно Россия. Говорят там по-английски, но в тексте множество русских слов и речевых оборотов. Герой-автор романа зовется Ваном - но у него есть и русское имя Иван.

Время в романе - время воспоминания, субъективного опыта. Поэтому во времени объективном, в хронологии царит путаница, Набоков откровенно играет со временем. Так, действие начинается в 1884 г., Вану (Ивану) 14 лет, начинается его любовная связь с сестрой Адой (ей 12 лет). Но в эти 80-е годы персонажи упоминают пьесы Чехова (написаны в начале нашего века), мать Вана играет в театре с Качаловым (род. в 1875 г.) и Станиславским (род. в 1863 г.), герои катаются на авто, самолетах и т.п.

Можно (и нужно) подсчитывать даты, но «хроника одной семьи» - название не случайное. «Ада» - действительно хроника жизни семьи, хроника любви Ады и Вана с 1884 года по 60-е годы нашего века, история героя романа, напоминающего русского барина-космополита, история, развертывающаяся в реальной бытовой обстановке, первоначально (в Эстотии) подобной русской помещичьей усадьбе тургеневских времен. Ощущается, что в генетическом коде Набокова свое место продолжала занимать повествовательная традиция русского классического реализма.

И не только в смысле формальном, но и в содержательном смысле. Набоков признавался: «Сказать по правде, я верю, что в один прекрасный день явится новый оценщик и объявит, что я был вовсе не фривольной птичкой в ярких перьях, а строгим моралистом... считавшим, что только нежности, таланту и гордости принадлежит верховная власть».

Странные, однако, ничего не говорящие истинному постмодернисту понятия - нежность, талант, гордость. Они, очевидно, и оберегали Набокова от губительных последствий постмодернистской игры, разрушительной даже для талантливого художника. Например, в третьем романе Умберто Эко «Остров Накануне» (1994) навязчивые, уже несвежие рассуждения в духе Деррида-Барта об отсутствии «центра», Бога, т.е. объективного смысла, приводят к абсолютному релятивизму (все относительно - все возможно), а далее к безудержному сочинительству и, увы, к очевидной вторичности этого текста. Демонстрируются и комментируются различные стили и языки искусства, а от этого пункта, от этого занятия совсем недалеко до следующего, где истребляются «все следы романа», вытесненного комментарием к несуществующим текстам.

То есть совсем недалеко до Павича и восхитившего его Корнеля, которые добросовестно воплотили заветы французских постструктуралистов. «Все» является текстами, границы и критерии искусства исчезают. Задача упрощена до крайности - нелегкий труд сочинения романа заменяется несложным переписыванием справочников (чем и занимается Петер Корнель). Нет, это не «взрыв» - это не более, чем «всхлип»...

Если «Хазарский словарь» Павича можно, по его словам, читать «2 миллионами 500 тысячами способов», то это означает, что текст превратился в повод для игры наподобие общеизвестного «Поля чудес», но для публики, которая отделяет себя от «простого» зрителя дешевых телевизионных шоу своей приобщенностью к интеллектуальным развлечениям. Напрасно отделяет - граница исчезает.

В «высокой» культуре постмодернизма неотвратимо развивается процесс девальвации искусства, утраты эстетических ценностей и критериев вплоть до окончательной их отмены на «низком» этаже, где постмодернизм вырождается в ремесленную лавочку, на потоке производящую «приемы» и успешно торгующую этими модными новинками. «Внутри сообщества авангардистов иерархия, конечно, есть, и очень жесткая. Она определяется не художественным уровнем (за отсутствием понятия), а тем, что в обычных условиях является следствием художественного уровня - известностью, рыночным успехом и размерами гонораров».

Самое, пожалуй, краткое определение художественного синтеза дал один из лучших российских прозаиков последнего десятилетия Андрей Дмитриев («Поворот реки», «Закрытая книга»). Отвечая в декабре 1999 г. на вопрос «Независимой газеты» - «Как смогли бы назвать, основное направление 90-х будущие историки литературы?», он сказал: «Реализм, который вобрал в себя приемы тоталитарных направлений - от авангарда до постмодернизма».

Совершенно справедливо. В русской культуре все еще живет (Слава тебе, Господи!) мощная классическая повествовательная традиция (традиция реализма - см. произведения самого А. Дмитриева), порой «вбирающая» приемы, характерные для иного художественного опыта. Во всяком случае, постмодернизм - вовсе не «главное», да и как может стать главным направление, определяемое не эстетическим показателем (он не применим к этой сфере деятельности), а «рыночным успехом и размерами гонораров»! В России к спекулятивному характеру постмодернизма (Т. Кибиров: «Сорокин сделал с прозой то же, что Д.А. Пригов с поэзией. Его сочинения - продуманная, просчитанная провокация против традиционной литературы») добавляется особый привкус посткоммунистической эпохи, когда обретенная наконец свобода превращается в чисто российское бесовство, в Гуляй-поле беспредельного цинизма и беспардонного невежества. Российский постмодернизм попахивает русским бунтом, бессмысленным и беспощадным.

Российский постмодернизм не возникал естественным, «западным» путем на развалинах модернизма. В силу особого «неестественного» пути границы отечественных эстетических понятий нередко предстают размытыми и деформированными. У нас ничего не стоит как истину преподнести лишенную смысла банальность, поведать, например, что «установка модернизма - писать не так, как раньше» (В. Новиков), или же сделать границы постмодернизма поистине безмерными, включая в них все, что «не так». И не только в ракурсе синхронии, но и в ракурсе диахронии, прибегая при этом к эффектным конструкциям, преобразующим постмодернизм в нечто неуловимое, в некий риторический прием. Так постмодернистской оказывается не только вся русская литература, «которая с самого начала была скроена из европейских цитат», была «сознательно вторичной», но и русская история, а «строительство Петербурга ... ознаменовало ... начало конца Нового времени, его вхождение в эпоху постмодерных симуляций, создания гиперреальности».

Коль скоро российский постмодернизм лишен естественных и органических корней, он чаще предстает в варианте «игры», «розыгрыша», а также оружия полемики, отрицания «уже сказанного», его пародийной деформацией. Постмодернизм у нас скорее используется как прием, нежели как метод, прием, порой предназначенный отнюдь не для постмодернистских целей.

Об этом в журнале «Континент» убедительно и ярко писал недавно Юрий Малецкий. Приняв участие в обсуждении своей повести «Люблю», отвечая на упреки в использовании постмодернистских приемов письма, он сообщил, что постмодернизм «уважает», но «не любит», что тот «надоел и омертвел», что «мне нужно сказать что-то серьезное, очень важное для меня, но постмодернизм для этого не приспособлен».

Вот Малецкий и предпринимает попытку (надо признать, удавшуюся) «оторвать цели постмодерна от его средств», осуществить «и по линии смысла, и по линии поэтики... усилие по преодолению постмодернизма средствами самого постмодернизма, его перерождению изнутри...». Ясно, что возникновение такого рода задач еще более затрудняет классификацию фактов, доверчиво обнимаемых понятием постмодернизма, подтверждает наличие множества вариантов, понимание которых требует сужения границ «безбрежного постмодернизма» до максимально адекватного определения сути этого феномена.

Если «виртуальная книга» М. Эпштейна - это, по его определению, «знак без означаемого», что действительно уничтожает роман и дает возможность выдать за книгу, за роман любой набор цитат, то Евгений Попов в своем варианте «романа-комментария», который называется «Подлинная история Зеленых музыкантов» (1999), предлагает перспективное, творческое использование приема.

Попов сохраняет текст романа, не «теряет» его, как Корнель, хотя сам роман занимает 24 страницы, а комментарий к нему 73 страницы. В части, названной романом, содержится некая «линейная» история, есть герой, персонажи, т.е. все приметы традиционной повествовательной структуры; комментарий дополняет ее, а не разрушает, он расширяет пространство романа, ограниченное возможностями изображения, до свободной дополнительной информации, до прямой публицистической оценки изображаемого (в комментарии множество подлинных фактов советской и постсоветской истории, т.е. История в своем объективном содержании).

Таким образом, используя прием «комментария», закрепившийся за постмодернистской литературой, Попов на самом деле создает совмещая «старый» и «новый» опыт; «тезис» традиционного повествования и «антитезис» романа-комментария.

Российский постмодернизм, само собой разумеется, не мог не «цитировать», не ориентироваться на доминировавшую десятки лет социалистическую культуру. Непременная постмодернистская пустота, исходный хаос приобрели здесь специфический смысл крушения господствовавшей идеологии, падения идолов предшествовавшей эпохи. А это привнесло в наш постмодернизм интонации критические, сатирические. Самый обсуждаемый в последнее время роман Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» (1996) как будто реализует уже давно затасканную идею относительности реальности и всесилия предающегося игре воображения. Однако сути своей лишаются герои, героический образ которых закреплен в нашем сознании раз и навсегда - это герои «Чапаева», сам Василий Иванович, Петька, пулеметчица Анка, а также Котовский. И все это национальное достояние, все святыни оказываются пустотой, все они могут выступать под разными масками так, как Чапаев выступает в роли философа, мистика, рассуждающего о том, что «ничего нет», что все - сон и мираж, рассказанный Богом анекдот.

Однако и эти содержательные аспекты русского модернизма не дают никаких оснований для того, чтобы превращать «Тургенева, Бабаевского, Набокова и Ерофеева» в «персонажей истории единой русской литературы», да еще увенчанной фигурой Сорокина, которого «можно читать, абсолютно не понимая значения слов» (В. Курицын). Сорокин, освободивший литературу от «всего внеположенного», никакого отношения не имеет ни к Тургеневу, ни к строительству Петербурга, а коль скоро его можно читать, «не понимая значения слов», он действительно достойно венчает собой русский постмодернизм. Понимания значений, впрочем, не предполагал и постмодернизм иноземный - по этой причине его тоже «можно и не читать».

* * *

«Не читайте Пруста, читайте Деррида» - такой постмодернистский тезис последовал из всей логики развития модернизма к постмодернизму, из очевидной подмены искусства теорией, текста комментарием. Совершенно очевидно, что во всей совокупности фактов, обычно заносимых в категорию постмодернизма, эстетической значительностью обладают те, которые по сути от этой категории отдалены, и в меру такого отдаления над всем этим направлением в искусстве XX века тяготеет рок кровосмешения, генетической неполноценности. Он и предопределил появление текстов без «всего внеположенного», которые невозможно читать.

Но он дал и еще один, неожиданный результат. Высшей точкой постмодернистского теоретизирования можно счесть деконструктивизм Деррида и Барта. Однако совершенно точен следующий вывод: «Барт, несомненно, был прав, назвав S/Z поворотной книгой в своей творческой биографии: начиная с S/Z, он действительно отказывается от роли чистого аналитика, носителя надкультурного метаязыка, которым пытался стать в свой структуралистский период, и принимает на себя функцию лицедея, гистриона новой формации - актера, одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения». Аналогично и наблюдение Ц. Тодорова о том, что Барт в конечном счете создал «небывалый тип интеллектуального дискурса... этот дискурс, строго говоря, сам по себе не является научным и на научность не претендует, ибо существует ... в модусе художественного вымысла...».

Мы помним, что Барт авторитетно и недвусмысленно заявил о том, что «объект авангарда сегодня теоретический», что литература - прошлое. Но тогда же и Барт, и Деррида превратились в «лицедеев» - или же в писателей, соавторов, досочиняющих любой текст, ибо лишенный смысла, объективной системы, ставший полем игры означающих, он являет собой некую провокацию, исходный пункт бесконечных и произвольных литературоведческих разборок.

Следовательно, авангард потерял свой объект и свой метод: став теорией, он задавил литературу, а затем уподобил теорию литературе. Не удивительно, что самые модерные откровения авангарда конца XX столетия напоминают бесхитростные «прогулки среди шедевров», которым предавалась импрессионистическая критика в конце века XIX. В те времена Анатоль Франс писал: «Не существует объективной критики, как не существует объективного искусства». И сообщал: «Господа, я буду говорить о себе по поводу Шекспира, по поводу Расина, или Паскаля, или Гете». Ныне Ролан Барт «не говорит ни о Бальзаке, ни о его времени, не занимается ни психологией его персонажей, ни тематикой текста, ни социологией рассказываемой истории» - просто-напросто предается «наслаждению от текста»...