Культура Италии эпохи Возрождения - Открытие человека

Глава IV. Открытие мира и человека. Якоб Буркхардт

К открытию мира культура Возрождения прибавляет еще большее достижение, заключающееся в том, что она впервые открывает и извлекает на белый свет содержание человека во всей его полноте. Поначалу, как мы видели, эта эпоха сильнейшим образом развивает индивидуализм; затем она побуждает его же к чрезвычайно прилежному и многостороннему познанию индивидуального во всех его видах. Развитие личности существенным образом связано с познанием ее как в себе самом, так и в других. В промежутке между этими чрезвычайно значимыми явлениями нам следовало бы поместить воздействие античной литературы - потому, что этой средой существенным образом видоизменяется и определяется способ познания и отображения как индивидуального начала, так и человеческого вообще. Однако сама познающая мощь связана со временем и с нацией.

Явления, которые мы могли бы привести в подтверждение этого, немногочисленны. Следует сказать, что если где-либо в ходе своего изложения автор испытывал чувство, что он вступает в сомнительную область догадок, то это имеет место именно сейчас, так что то, что маячит перед его умственным взором в виде нежного, однако явно воспринимаемого им цветового перехода в духовной истории XIV и XV столетий, может быть лишь с большим трудом признано другими в качестве факта. Это постепенное прояснение народной души может представляться каждому наблюдателю в ином свете. Время все расставит по своим местам.

К счастью, познание духовной сущности человека началось не с раздумий на темы теоретической психологии, поскольку хватало здесь уже Аристотеля, но с таланта наблюдателя и изобразителя. Непременный теоретический балласт ограничивается учением о четырех темпераментах и распространенным в те времена связыванием их с догматом о воздействии планет. С незапамятных времен эти застывшие в неподвижности элементы утверждают себя в качестве чего-то совершенно неизбежного в сфере суждений об отдельном человеке, однако они более не наносят вреда значительному общему продвижению вперед. Конечно, нельзя не удивляться тому, что этими категориями манипулируют в ту эпоху, когда целостный человек как в своей глубочайшей сущности, так и в характеристических внешних приметах мог быть показан нам не только посредством точного отображения, но и при помощи нетленных искусства и поэзии. Почти что комическое действие производит то, что такой вообще-то весьма трезвый наблюдатель, как Климент VII, хотя и считается принадлежащим к меланхолическому темпераменту, покоряется, однако, в своем суждении тем врачам, которые признают в папе скорее сангвиническихолерическийтемперамент. Или же когда мы узнаем, что тот самый Гастонде Фуа3, победитель в битве при Равенне, которого писалДжорджоне3 и высекал в камне Бамбайя3 и которого изображают также все историки, обладал сатурническим характером. Конечно, кто сообщает нам такое, желает сказать этим что-то весьма определенное; только вот категории, с помощью которых он выражает свое мнение, представляются диковинными и устаревшими.

В царстве свободного духовного отображения нас первыми встречают великие поэты XIV столетия.

Если собрать вместе все шедевры придворной и рыцарской поэзии двух предшествующих столетий, нам представится целый ряд великолепных догадок и единичных картин душевных движений, которые на первый взгляд оспаривают у итальянцев первый приз Даже не принимая во внимание лирику как таковую, уже у одного только Готфрида Страсбургского3 в его «Тристане и Изольде» дается такая обладающая непреходящими чертами картина страсти Однако жемчужины эти погружены в море условного и искусственного, и их содержание постоянно остается удаленным от полного объективирования внутреннего человека и его духовных сокровищ

Также и Италия  в лице своих трубадуров  имела тогда, в XIII столетии, долю в этой придворной и рыцарской поэзии. От них остались в основном канцоны, которые выстраивались ими также искусственно и принужденно, как песни всякого северного миннезингера. И по содержанию, и даже по ходу мыслей они имеют условно-придворный характер, даже в тех случаях, когда сам поэт принадлежал к буржуазному или ученому сословию

Открываются уже, однако, два пути, указывающие на новое, свойственное именно итальянской поэзии будущее, и ими не следует пренебрегать, пусть даже поначалу речь здесь идет лишь о чем-то формальном.

Тому же Брунетто Латини (учителю Данте), который в том, что касалось сочинения канцон, стоял на принципах обычного стиля трубадуров, принадлежат самые ранние известные нам versi sciolti3, лишенные рифм одиннадцатисложники, и тут, в этой производящей на первый взгляд впечатление бесформенности поэзии, внезапно проявляется натуральная, лично пережитая страсть. Здесь налицо сопряженное с доверием к силе самого содержания сознательное ограничение внешних средств, подобное тому, которое несколько десятилетий спустя проявится во фресковой живописи, а еще позже  также и в станковой, когда будет наблюдаться отказ от цветов и живопись будет реализовываться исключительно при помощи темных и светлых тонов. Для времени, придающего такое исключительное значение искусственному моменту в поэзии, эти стихи Брунетто являются началом нового направления54.

Однако в это же время, т. е. в первой половине XIII столетия, одна из многих строго установленных форм строфы, которые были тогда созданы на Западе, а именно сонет, становится главенствующей в Италии. Колебания в отношении расположения рифм и даже числа стихов55 наблюдаются еще на протяжении сотни лет, пока Петраркой не был установлен нормальный его вид. В форму эту вливается поначалу высоколиричное и созерцательное, впоследствии же  какое угодно содержание, так что мадригалы, секстины и даже сами канцоны занимают подчиненное место рядом с сонетами. Впоследствии сами итальянцы шутливо, а иной раз и мрачно жаловались на этот неизбежный шаблон, это четырнадцатистрочное прокрустово ложе чувств и мыслей. Другие же были и все еще продолжают быть чрезвычайно довольны этой формой и прибегают к ней тысяча первый раз, чтобы вложить сюда свои реминисценции и принужденную монотонность, лишенные сколько-нибудь глубокой серьезности и какой-либо необходимости. По этой причине куда больше незначительных и дурных сонетов, нежели хороших.

И тем не менее нам сонет представляется колоссальным благословением для итальянской поэзии. Ясность и красота его построения, требование восхождения его содержания на новую высоту в имеющей живое строение второй половине, а также легкость выучивания его наизусть делали его снова и снова привлекательным и ценным для величайших мастеров. Или кто-либо способен всерьез утверждать, что они были бы способны сохранять ему верность, когда бы не были проникнуты сознанием его высокой ценности? Да ведь эти первоклассные мастера могли отыскать себе другие сколь угодно разнообразные формы, в которых выразили бы себя с той же силой. Однако по той причине, что сонет был ими поднят на высоту основной лирической формы, многие другие, также талантливые, хотя и с ограниченным дарованием поэты, которые в ином случае могли бы утонуть без следа в более протяженной лирической форме, вынуждены были сконцентрировать свои чувства на этом малом пространстве. Сонет стал таким всеобщим конденсатором мыслей и чувств, каким не обладает больше ни одна поэзия современных народов

Таким образом, мир чувств, каким он предстает перед намина итальянской почве, выступает во множестве в высшей степени определенных, сжатых и чрезвычайно действенных в своей краткости образов. Если бы у других народов имелась в наличии условная форма такого рода, мы, быть может, знали бы больше также и относительно их духовной жизни, возможно, тогда мы обладали бы рядом законченных изображений внешнего и внутреннего состояния, этими зеркалами души, а не были вынуждены ссылаться на притворную лирику XIV и XV столетий, которую почти никогда не следует принимать за чистую монету. В случае же итальянцев явный прогресс ощущается почти сразу по появлении сонета: действительно, во второй половине XIII в. так называемые (окрещенные так уже в Новое время56) «trovatori della transizione»3 на деле представляют собой переход от трубадуров к поэтам, т. е. к стихотворцам, находящимся под влиянием античности. Простое и сильное восприятие, энергичное обозначение ситуации, точность выражения и завершения в их сонетах и других стихотворениях уже предвещают скорый приход Данте. Некоторые партийные сонеты, вышедшие из-под пера гвельфов и гибеллинов (1260-1270 гг.) уже до некоторой степени подобны по своему звучанию его страсти, другие же напоминают о наиболее сладостном в его лирике.

Собственные теоретические воззрения Данте по поводу сонета неизвестны нам лишь потому, что последние книги его сочинения «О народном языке», в которых он собирался рассматривать сонеты и баллады, так и остались ненаписанными либо были утрачены. Однако на практике им оставлены в высшей степени великолепные отражения душевных состояний в форме сонетов и канцон. А в какое обрамление они помещены!«Новая жизнь», в которой Данте дает отчет в каждом стихотворении, столь же удивительна, как и сами стихи, и составляет сними равномерно пронизанное одним и тем же духовным горением целое. Не зная к душе жалости, он регистрирует все оттенки ее радости и страдания, выражая все это в строжайшей художественной форме посредством неколебимой силы воли. Если прочесть внимательно эти сонеты и канцоны, а в промежутках  еще эти удивительные отрывки из его юношеского дневника, создается впечатление, что на протяжении всего средневековья все поэты себя избегали, он же, первый из всех, себя отыскал. Бесчисленное множество людей пыталось до него сплетать искусственные строфы, однако он первый является художником в полном смысле слова, поскольку сознательно строит непреходящее содержание, облекая его в непреходящую форму. Субъективная лирика достигает у него совершенно объективных истинности и величины: большая часть вещей проработана настолько, что на протяжении столетий все народы могут присваивать все это себе и этому подражать. Однако там, где процесс творчества происходит в совершенно объективной форме и мощь его чувства обнаруживается только через внешние обстоятельства (каковы грандиозные сонеты «Tanto gentile...» и «Vede perfettamente...»), ему, как он полагает, необходимо в этом оправдываться. Вообще говоря, сюда жеотносится прекраснейшее из всех этих стихотворений, сонет«Deh peregrini che pensosi andate...».

Даже не написав «Божественной комедии», уже только благодаря этому чисто юношескому повествованию Данте все равно остался бы пограничным камнем между средневековьем и Новым временем. Дух и душа делают здесь вдруг энергичный прыжок к познанию своей исполненной тайны жизни.

То, какие откровения содержит в этом смысле сама «Божественная комедия», не поддается никакому измерению, и нам приходится пробежать по всей великой поэме, одной ее песни за другой, чтобы быть способными в полной мере оценить ее достоинства в этом отношении. К счастью, в этом нет никакой необходимости, поскольку «Божественная комедия» давно уже стала повседневной пищей западных народов. Ее план и основная идея принадлежат средневековью и обращены к нашему сознанию только в плане историческом; однако поэма является в существенном смысле началом современной поэзии благодаря свое у богатству и высочайшему пластическому мастерству в отображении духовного на каждой ступени и при всяком превращении59.

Судьба этой поэзии складывалась в будущем подчас неблагоприятно, на протяжении приблизительно полустолетия имел место даже так называемый ее упадок, однако в любом случае высший ее жизненный принцип всегда оставался в неприкосновенности, и когда в XIV, XV и начале XVI столетия какой-либо глубокий и оригинальный дух ставит свои силы на служение этой поэзии в Италии, он уже изначально обладает существенно более значительными возможностями, чем какой угодно поэт за ее пределами, даже если мы предположим за ними равенство в отношении одаренности, уровень которой, разумеется, бывает трудно определить.

Как и во всех прочих отношениях, образованность (к которой относится также и поэзия) шествует у итальянцев впереди изобразительных искусств, действуя скорее в качестве стимулирующего их средства. Так продолжается более столетия, до тех пор, пока духовно движимое, т. е. душевная жизнь, не находит в скульптуре и живописи такого выражения, аналог которому в какой-то степени можно отыскать только у Данте. Вопрос о том, в какой степени это приложимо или не приложимо вовсе к развитию искусства у других народов, и вообще насколько достоин сам этот вопрос нашего внимания, не слишком нас здесь заботит. Для итальянского же искусства он имеет определяющее значение.

Какова в этом отношении роль, принадлежащая Петрарке,решать читателям наиболее распространенного поэта. Если кто подойдет к нему в мантии судьи, снимающего допрос, и с прилежной старательностью примется отыскивать в нем противоречия между человеком и поэтом, числящиеся за ним побочные любовные увлечения и иные слабости, то, приложив определенные старания, такой человек и на самом деле может полностью потерять вкус к его сонетам. В данном случае вместо поэтического наслаждения мы обладаем знанием человека во всей его «целостности». Вот только жаль, что письма Петрарки содержат так мало авиньонских сплетен, по которым можно было бы составить о нем понятие, а также что переписка его знакомых и друзей этих знакомых утрачена или же вовсе никогда не существовала. Однако вместо того, чтобы благодарить небо за то, что нам нет необходимости исследовать, как и из гущи какой борьбы поэт смог донести до нас из своей среды и наполненной бедствиями жизни бессмертные творения, также и о Петрарке из немногочисленных «реликвий» в этом роде было составлено такое жизнеописание, что оно выглядит похожим более всего на обвинительный акт. Впрочем, поэт может утешиться: если издание и обработка переписки известных людей продолжится в Германии и Англии еще лет пятьдесят, скамейка грешников, на которой сидит он сам, постепенно заполнится изысканнейшим обществом.

Не закрывая глаза на немалое количество искусственного и претенциозного, в котором Петрарка подражает самому себе, продолжая стихосложение в собственной традиционной манере, мы восхищаемся в нем множеством великолепных картин душевных состояний, изображениями исполненных счастья и горести моментов, принадлежащих в полном смысле ему одному, поскольку до него никто на них просто не указывал, что, собственно, и составляет его ценность как для нации, так и для всего мира. Не во всех случаях способ выражения в равной мере прозрачен, нередко с наиболее прекрасным соседствует нечто для нас чужеродное: аллегорическая игра и хитроумная софистика, однако лучшее берет верх.

Также и Боккаччо в своих недооцененных сонетах61 достигает иной раз в высшей степени захватывающего изображения чувств. Возвращение на освященное любовью место (сонет 22),весенняя меланхолия (сонет 33), грусть стареющего поэта (сонет 65) воспеты им просто великолепно. В «Амето» он с такой проникновенностью описал облагораживающую и проясняющую силу любви, какой мало кто мог бы ожидать от автора «Декамерона». Наконец, также и его «Фьяметта» является большой, обстоятельной картиной душевной жизни, полной глубочайших наблюдений, пускай даже осуществлено это далеко не равнозначно, и иной раз явное предпочтение отдано напыщенно громыхающей фразе; также и мифология с античностью вплетены сюда не всегда удачным образом. Если не ошибаемся, «Фьяметта» является как бы женским аналогом «Новой жизни» Данте или во всяком случае возникла под ее впечатлением.

Само собой разумеется, невозможно отрицать влияние античных поэтов, как элегиков, так и IV песни «Энеиды», на стихи последующих итальянцев, однако мощный источник чувств бурлит внутри них самих. Кто сравнит их в этом отношении с их современниками за пределами Италии, признает за первыми наиболее раннее и полное выражение современного европейского мира чувств. Речь здесь идет вовсе не о том, чтобы установить, что выдающиеся люди других наций не были способны на такие глубокие и прекрасные восприятия, но о том, кто первым обнаружил у себя наболее многостороннее знание душевных движений.

Но какова причина того, что в области трагедии итальянцы Возрождения оставили нам лишь малозначительные произведения? Ведь именно здесь возможно было явить миру в тысячеликом обличье и характер, и дух, и страсть через развитие, борьбу и поражение человека. Иными словами: какова причина того, что Италия не произвела на свет Шекспира? Ибо итальянцы ни в коей степени не уступают всему прочему театру Севера XVI и XVII столетий, с испанским же они не в состоянии конкурировать потому, что не прониклись духом религиозного фанатизма, абстрактное понятие чести вызывало у них лишь формальное сочувствие, а для того чтобы почитать или прославлять своих беззаконных правителей, они были чересчур умны и горды. Так что на самом деле речь здесь может идти лишь о кратком периоде расцвета английского театра.

На это возможно возразить, что ведь и вся прочая Европа произвела на свет только одного Шекспира, да и вообще такой гений является редким даром небес. Далее, возможно ведь, что Италия находилась как раз накануне высшего расцвета театрального искусства, когда разразилась Контрреформация, которая совместно с испанским господством (над Неаполем и Миланом, а косвенно почти над всей Италией) надломила или по крайней мере засушила самые пышные цветы итальянского духа. Вообразите себе Шекспира под властью испанского вице-короля, вблизи святейшего римского престола или же в собственной его стране десятилетия спустя, во время английской революции. Драма, в ее совершенной форме являющаяся поздним ребенком всякой культуры, нуждается в своем, особом времени и счастливом стечении обстоятельств

Однако в этой связи нам следует перечислить некоторые моменты, которые могли затруднить или оттянуть достижение итальянской драмой своего высшего расцвета,  пока благоприятный момент для этого не миновал безвозвратно

В ряду наиважнейших из них следует вне всякого сомнения указать на иное место удовлетворения страсти к зрелищам, совершавшееся поначалу через посредство мистерий и иных религиозных процессий. Во всей западной культуре постановки драматизированной священной истории и священных сказаний являлись как раз источником и началом драмы и театра вообще; однако Италия, как это будет показано в следующей главе, с такой страстью отдалась художественно-декоративному великолепию мистерий, что драматический элемент был с неизбежностью оттеснен на второй план. Изо всех бесчисленных дорогостоящих представлений ни разу не смог развиться такой жанр искусства, как «Autos sagramentales» Кальдерона381*и других испанских поэтов, уж не говоря о том, чтобы извлечь отсюда пользу или построить на этом основание для светской драмы.

А когда эта драма все же заявляет о себе, она тут же в меру сил начинает соучаствовать в постановочном великолепии, к которому публика была в полной мере приучена мистериями. Не перестаешь удивляться тому, насколько богатыми и пестрыми были сценические декорации в Италии, в то время как на Севере довольствовались наипростейшим намеком на обстановку, в которой происходит действие. Однако само по себе это, быть может, еще не имело бы решающего значения, когда бы сама постановка  отчасти пышностью костюмов, отчасти же и главным образом пестротой intermezzi3  не отвлекала ум от поэтического содержания пьесы.

То обстоятельство, что во многих местах, и именно в Риме и Ферраре, ставились то на латинском, то на итальянском языке Плавт и Теренций, а также античные трагики (с. 1, 164),что местные академии (с. 183 ел ) имели в своих программах соответствующие формальные задания, что сами поэты Возрождения в полном смысле слова зависели от этих образцов, все это, конечно же, сослужило в соответствующие десятилетия плохую службу итальянской драме; и все же я расцениваю эти моменты как второстепенные. Если бы сюда не вмешались Контрреформация и чужеземное господство, эти недостатки вполне могли бы обернуться достоинствами весьма плодотворного переходного периода. Во всяком случае победа родного языка в области трагедии и комедии была, к большому неудовольствию гуманистов, фактически решена вскоре после 1520г. С этой стороны у наиболее развитой нации Европы не наблюдалось более никаких препятствий, и дело теперь было затем, чтобы поднять драму до уровня духовного отображения человеческой жизни в высшем смысле этого слова Инквизиторы и испанцы спугнули итальянцев и сделали невозможным драматическое отображение наиболее сущностных и величайших конфликтов, в особенности в форме кладезя национальной памяти. Однако при этом нам также необходимо рассмотреть поближе те intermezzi отвлекающего характера  этой сущей пагубы для драмы.

Когда праздновалась свадьба принца Альфонса Феррарского с Лукрецией Борджа, герцог Эрколе лично представил высокородным гостям 110 костюмов, которые должны были использоваться для постановки пяти плавтовских комедий, причем внимание было обращено на то обстоятельство, чтобы ни один из них не использовался дважды. Однако что значила вся эта тафтово-камелотовая роскошь в сравнении с декорациями балетов и пантомим, исполнявшихся в качестве интермедий плавтовских пьес! То, что рядом с этим сам Плавт представлялся такой живой юной даме, как Изабелла Гонзага, смертельно скучным и что все присутствовавшие на представлении жаждали поскорее увидеть именно интермедии, ясно само собой, если будет принято в расчет их пышное великолепие. Здесь были поставлены поединки римских воинов, которые искусно, в такт музыке размахивали своим античным вооружением, танец мавров с факелами, танец диких людей с рогами изобилия, из которых изливались потоки жидкого огня; наконец, балет переходил в пантомиму, представлявшую спасение девушки от дракона. Также танцевали шуты в костюмах Пульчинеллы, колотившие друг друга свиными пузырями, и было еще много всего в том же роде При феррарском дворе было принято, чтобы каждая комедия имела «свой» собственный балет (moresca)67.Нерешенным остается вопрос о том, не следует ли мыслить состоявшееся здесь же представление плавтовского «Амфитриона» (в 1491 г., по случаю первого бракосочетания Альфонса с Анной Сфорца) скорее в качестве пантомимы с музыкой, нежели драмы. Во всяком случае то, что сюда было привнесено, перевешивало саму пьесу: здесь можно было наблюдать сопровождаемую гремящим оркестром хороводную пляску молодых людей, драпированных плющом и исполнявших одно искусное па за другим; затем появился Аполлон, ударил по лире плектром и запел хвалебную песнь дому Эсте. Далее последовала, как бы интермедия внутри интермедии, мужиковатая жанровая сцена, или же фарс, а потом  вновь сценой завладела мифология с Венерой, Вакхом и их свитой, и была представлена пантомима: Парис на Иде. И только после этого была представлена вторая половина пьесы «Амфитрион», причем явно обыгрывалось имеющее состояться в будущем рождение Геркулеса из дома Эсте. Когда та же пьеса ставилась до этого (в1487 г.) во дворе дворца, постоянно горел «рай со звездами и прочими колесами», т. е. иллюминация, возможно, еще и с фейерверком, которая, конечно, отвлекала на себя львиную долю внимания. Очевидно, лучше было, когда добавки такого рода выступали в качестве самостоятельных представлений, как то имело место при других дворах. Мы еще поговорим о праздничных представлениях у кардинала Пьетро Риарио, у Бентивольо в Болонье и прочих  когда будут рассматриваться праздники.

Особенно тяжелые последствия имело раз укоренившееся великолепие постановки для оригинальной итальянской трагедии. «Прежде в Венеции,  пишет Франческо Сансовино69 около 1570 г.,с большой пышностью ставили кроме комедий также и трагедии античных и современных поэтов. Ради громкой славы, распространявшейся об их оформлении (apparati), сюда устремлялись многочисленные зрители  как местные, так и издалека. Однако празднества, устраиваемые ныне частными гражданами, происходят под крышей, и начиная с некоторого времени так сложилось, что карнавалы сопровождаются комедиями и иными веселыми и дорогостоящими удовольствиями».Т. е. роскошь способствовала смерти трагедии.

Отдельные подступы и попытки этих современных трагиков, наибольшая слава среди которых выпала на долю «Софонисбы» Триссино3 (1515 г.), принадлежат истории литературы. То же самое возможно сказать и относительно возвышенной, подражавшей Плавту и Теренцию комедии. Даже сам Ариостоне смог создать в этом жанре ничего сколько-нибудь замечательного. Напротив, народная комедия в прозе, как ее разрабатывали Макиавелли, Биббиена, Аретино, вполне могла иметь будущее, когда бы ее не постигла гибель из-за ее содержания. Ведь прежде всего она была, с одной стороны, в высшей степени безнравственной, а с другой  направлена против тех сословий, которые начиная приблизительно с 1540 г. перестали допускать в отношении себя подобную общественную враждебность. И если в «Софонисбе» характеристика образов вынуждена была уступить блестящей декламации, то здесь она же подвергалась слишком уж небрежному обращению, обретаясь по соседству со своей сводной сестрой  карикатурой.

И тем не менее сочинительство трагедий и комедий продолжается без перерыва и впредь, нет недостатка также и в многочисленных осуществленных на деле постановках античных и современных пьес; однако используются они исключительно в качестве повода и предлога для того, чтобы создать сообразное общественному положению впечатление великолепия, гений же нации целиком и полностью разочарован в этом жанре как сколько-нибудь жизнеспособном. А как только на сцену выступили пастушеская драма и опера, тут уж и вовсе возможно стало обойтись без попыток что-то совершить в этом жанре.

В полном смысле национальным был и остался лишь один жанр: лишенная письменной основы «Commedia dell’arte», импровизировавшаяся по заданному сценарию. Она не слишком-то подходила для полноценной характеристики образов, поскольку в ней имелся узкий круг жестко определенных масок, характер которых был назубок известен каждому. Однако присущая нации одаренность столь властно склонялась к этому жанру, что посреди представлений даже записанных комедий актеры вдруг переходили к собственной импровизации, так что здесь и там мог возникать некоего рода смешанный жанр. Такими можно считать комедии, ставившиеся в Венеции Буркиеллой3, а впоследствии  обществом Армонио, Вал. Цуккато385*,Под. Дольче3 и других. Так, относительно Буркиеллы мы уже знаем, что он прибегал к увеличению комизма посредством примешивания греческого и славянского языка к венецианскому диалекту. Почти полностью соответствовали понятию «Commedia dell’arte» пьесы Анджело Беолько, прозванного «il Ruzzante»3 (1502  1524), постоянными масками которого являются падуанские крестьяне (Менато, Веццо, Биллора и другие); должно быть, он изучил их диалект, когда проводил лето на вилле своего покровителя Луиджи Корнаро в Кодевико. Постепенно появляются все знаменитые местные маски, обломками которых до сих пор тешится Италия: Панталоне, Доктор,Бригелла, Пульчинелла, Арлекин и так далее. Разумеется, в основном все они куда старше, возможно, что и вообще они связаны с масками древнеримских фарсов, но лишь XVI век соединил их всех в одной пьесе. В настоящее время это уже не прослеживается с такой наглядностью, однако всякий большой город придерживается своей местной маски для Неаполя это Пульчинелла, для Флоренции  Стентерелло, в Милане  нередко просто великолепный Менекинг73

Конечно, это довольно-таки скудная замена для великой нации, которая, быть может, более всех прочих была наделена даром объективно отражать и рассматривать в зеркале драмы свои высшие проявления. Однако на протяжении столетий ей было в этом отказано враждебными силами, в появлении которых была и часть ее собственной вины И все же искоренить разлитый в обществе талант драматического представления было невозможно, а по части музыки вся Европа была перед Италией в долгу Кто желает признать в этом мире звуков замену или же косвенное выражение запрещенной драмы, вполне может этим утешиться

Не следует ли ожидать того, что не дала драма, от эпоса7. Однако итальянскую героическую поэму резко критикуют именно за то, что самой слабой ее стороной является обрисовка и разработка характеров

Прочие достоинства итальянского эпоса неоспоримы, и среди них  то обстоятельство, что на протяжении четырех с половиной столетий его на самом деле читали и постоянно печатали заново, в то время как почти что вся эпическая поэзия прочих народов превратилась в чистой воды литературно-исторический курьез. Или это зависит от читателя, который ожидает от нее и ценит в ней нечто иное, нежели читатель на Севере7. По крайней мере уже частичного усвоения итальянского национального характера хватило нам для того, чтобы признать своеобразную ценность этой поэзии, однако есть в высшей степени достойные люди, которые прямо заявляют, что не возьмут в толк, о какой ценности здесь может вообще идти речь Конечно, если кто возьмется за анализ Пульчи, Боярдо, Ариосто и Берни с точки зрения так называемого идейного содержания, ему негде будет разгуляться Они  художники в своем роде, сочинявшие для несомненно и преимущественным образом художественно одаренного народа

После постепенного угасания рыцарской поэзии круг средневековых сказаний продолжал жизнь частью в виде стихотворных переработок и собраний, частью же как прозаические романы Последний вариант имел место в Италии в XIV в, однако рядом с этим во весь свой огромный рост поднимались вновь пробудившиеся воспоминания об античности, погрузившие все средневековые фантастические образы в глубокую тень. Так, например, Боккаччо в своем «Любовном видении» называет, правда, среди представленных в его волшебном дворце героев также и Тристана, Артуса, Галеотто и других, однако делает это в высшей степени коротко, словно он их стыдится, а последующие писатели, принадлежащие к каким угодно жанрам, и вовсе о них не говорят, а если говорят, то только в шутку. Однако народ хранил о них память, и из его рук они снова вернулись к поэтам XV столетия. Поэты эти были теперь в состоянии воспринять и отобразить доставшийся им материал совершенно заново, свободно, однако ими было совершено нечто еще более значительное, поскольку они тут же творчески его продолжили, и даже по большей части выдумали все заново. Чего требовать от них не следовало, так это чтобы они отнеслись к своему предмету с прежним пиететом. Напротив, вся Европа должна завидовать тому, что они были еще способны включиться в сопричастность их народа некоему фантастическому миру, однако они оказались бы просто лицемерами, когда бы отнеслись к нему с благоговением, как к мифу74.

Вместо того они движутся по вновь завоеванным для художественной поэзии областям как полновластные властители. Основной их целью является, как можно полагать, по возможности чарующее и бодрящее воздействие отдельных песен при исполнении их вслух, да и сам этот род поэзии в высшей степени выигрывает, когда приходится слышать чтение этих поэм по частям, причем наизусть и с выражением, с легким оттенком комизма в голосе и жестах Не следует ожидать, чтобы глубина и проработанность характеристик прибавила к ним нечто существенное их может потребовать читатель, но слушатель об этом не думает, поскольку он постоянно слышит лишь какую-то часть и, в конце концов, видит перед собой одного только чтеца декламатора. В отношении заданных сюжетом персонажей поэт находится в двойственном положении его гуманистическое образование возражает против их средневековой сущности, однако в то же время их поединки, как сторона современной турнирной и военной жизни, требуют приложения всех его познаний и поэтического усердия, ставя в то же время исключительные по блеску задачи перед чтецом. Отсюда даже у Пульчи75 нет пародии на рыцарство в собственном смысле слова, хотя зачастую комический и грубоватый способ выражения его паладинов находится на грани этого. Рядом с ними выставляется идеал драчливости, его забавный и добродушный Морганте, который вяжет целые армии языком от колокола. Более того, Пульчи способен также и на то, чтобы показать относительность и этого своего героя, противопоставляя его абсурдному и притом в высшей степени примечательному чудовищу Маргутте. Однако при этом Пульчи не придает обоим этим грубо и мощно выписанным характерам никакого особого значения, и история его продолжает свой чудесный ход даже тогда, когда они давно отсюда исчезли. Боярдо76 также относится к своим персонажам с полной сознательностью и пользуется ими в шутку и всерьез, как ему заблагорассудится. Даже с демоническими существами он забавляется в свое удовольствие и иной раз намеренно их изображает в неуклюжем виде. Существуют, однако, другие художественные задачи, к которым он относится не менее серьезно, чем Пульчи, например, в высшей степени живые и, можно было бы сказать, технически точные изображения всех событий.

Пульчи читал свою поэму вслух, как только заканчивал еще одну песню, перед обществом Лоренцо Великолепного, Боярдо аналогичным образом делал это перед двором Эрколе Феррарского. Отсюда легко понять, на какие именно положительные стороны делался в таком случае упор, и как мало благодарности снискали бы здесь себе прописанные в деталях герои. Разумеется, при таких обстоятельствах сами поэмы не образуют никакого законченного целого и вполне могли быть вдвое короче или, напротив, длиннее своего действительного размера. Их композиция это не композиция обширной картины на историческую тему, но скорее фриз или пышный орнамент из плодов, вокруг которого порхают пестрые образы. Насколько мало ожидаем мы индивидуальной проработанности, глубокой перспективы и различной глубины планов от фигур и орнаментов фриза, и даже, более того, их здесь не допускаем,  в такой же малой степени следовало их ожидать и от этих поэм.

Пестрое изобилие неожиданных находок, которыми в особенности, с постоянством новизны, удивляет нас Боярдо, осмеивает все наши принятые в настоящее время школьные определения сущности эпической поэзии. Для своего времени это было наиболее приятным способом ухода от занятий античностью, можно сказать, даже единственным выходом, если писателю желательно было прийти к самостоятельному повествовательному стихотворчеству. Ибо поэтизация античной истории способна была лишь на то, чтобы пустить автора по ложному пути, на который и вступил Петрарка в его написанной латинскими гекзаметрами «Африке», а полтора столетия спустя - Триссино с его написанной versi scioiti громадной поэме «Об освобожденной от готов Италии», которая отличается безукоризненными языком и версификацией и тем не менее заставляет читателя недоумевать, что же все-таки  поэзия или история  потерпело больший урон в этом неудачно осуществленном союзе. А куда завлек тех, кто ему подражал, Данте? Визионерские «Триумфы» Петрарки  это последнее из всего, что было достигнуто в этой области, не оставляя пределов хорошего вкуса. «Любовное видение» Боккаччо есть не что иное,как простое перечисление исторических и мифических персонажей, расположенных по аллегорическим категориям. Остальные предпосылают тому, что им желательно изложить, вычурное подражание первой песне Данте, обзаводясь таким образом каким-нибудь аллегорическим провожатым, занимающим место Вергилия: Уберти выбрал для своей географической поэмы («Dittamondo») Солина, Джованни Санти для своей хвалебной поэмы, посвященной Федериго Урбинскому,  Плутарха77.Единственным средством от этих заводящих на ложный путь опытов послужила тогда та самая эпическая поэзия, представителями которой были Пульчи и Боярдо. То нетерпение и восхищение, с которым они были встречены (чего, быть может, в отношении эпоса нам уж никогда не суждено пережить), великолепно доказывает, насколько велика была в них потребность.Речь ведь идет вовсе не о том, действительно ли в этих произведениях нашли свое воплощение абстрагированные уже в нашем столетии из Гомера и «Песни о Нибелунгах» идеалы истинной героической поэмы или же нет; во всяком случае здесь обрел свое воплощение идеал их собственного времени. Эти поэмы с бесчисленными описаниями поединков, что на наш взгляд как раз наиболее в них утомительно, удовлетворяли в то же время тот чисто предметный интерес, о котором нам затруднительно составить правильное представление  также, впрочем, как и о высокой оценке живой моментальной обрисовки ситуации как таковой.

То же может быть сказано и в отношении Ариосто: напрасно стали бы мы искать характеры в его «Неистовом Роланде»78,поскольку то была бы попытка приложить к нему абсолютно неподходящий критерий. Да, они здесь попадаются там и сям, и, более того, подаются даже с любовью, однако поэма ни на мгновение на них не останавливается; она скорее проиграла бы, а не выиграла в случае контрастного их выделения. Данное требование проистекает из тех запросов более общего характера, которым с точки зрения нашего времени он не отвечает: из-под пера столь мощно одаренного и прославленного поэта мы предпочли бы получить уж никак не приключения Роланда и тому подобное. В произведении значительного размера ему следовало представить глубинные, протекающие внутри человека конфликты, выразить высшие воззрения своего времени на божественные и человеческие предметы, одним словом, дать те законченные образы мира, которые предлагают нам «Божественная комедия» и «Фауст». Вместо этого Ариосто действует совершенно в духе художников своего времени и обретает бессмертие, уходя от оригинальности в нашем сегодняшнем смысле слова он продолжает творить, оставаясь в уже известном круге образов, и пользуется уже использованной раз деталью всякий раз, когда она ему может вновь пригодиться. То, какие преимущества могут быть при этом достигнуты, людям, лишенным художественного дара, объяснить бывает тем труднее, чем они ученее и чем более одарены духовно Художественная цель Ариосто  блестящее и живое «действие», которое равномерно распространяется по ткани всей большой поэмы В качестве компенсации за это ему приходится отказаться как от глубокой обрисовки характеров, так и от сколько-нибудь прочной спаянности повествования. Ему приходится вновь связывать утраченные и позабытые нити там, где это представляется удобным, его персонажи появляются и исчезают не потому, что того требует их глубинная личностная сущность, а в зависимости от требований самой поэмы Правда, внутри этой внешне иррациональной и произвольной композиции Ариосто был построен мир совершенно закономерной красоты. Нигде он не впадает в описательство, но повсюду дает лишь столько обстановки и характеристик действующих лиц, сколько может быть гармонически объединено с продвижением действия вперед, еще в меньшей степени он разменивается на разговоры и монологи, но повсюду утверждает царственную привилегию истинного эпоса: все на свете преобразовывать в динамичные события. У Ариосто пафос никогда не сказывается в словах, нет его совершенно и в знаменитой XXIII песни и последующих, изображающих безумие Роланда. То же, что любовные истории в героической поэме лишены какого-либо лирического оттенка, является скорее заслугой поэта, поскольку истории эти далеко не всегда могут быть одобрены со своей нравственной стороны. Иногда они, несмотря на всю окутывающую их волшебную и рыцарскую атрибутику, обладают при этом такой действительной подлинностью, что возникает ощущение того, что здесь перед нами излагаются непосредственные события из жизни самого поэта. Полностью отдавая себе отчет в собственном мастерстве, Ариосто несомненно вплел в свое великое произведение еще много всего из современности, вовлекая сюда также славу дома Эсте  в обличье явлений и пророчеств. Изумительный поток его октав размеренно увлекает все сооружение вперед

С появлением Теофило Фоленго или же, как он сам себя здесь называет, Лимерно Питокко, на сцену выступает уже давно и по полному праву ожидавшаяся пародия на рыцарство в целом81 , к тому же заявляющая о себе куда более энергичной проработкой характеров, необходимой для свойственных ей комизма и реализма. Среди тумаков, под градом камней необузданной уличной молодежной компании одного заштатного римского городишки, Сутри, вырастает маленький Роланд - по всему видно, в мужественного героя, врага монахов и резонера. Условный мир фантазии, оформившийся начиная с Пульчи и служивший с тех пор рамками для эпоса, разумеется, разлетается здесь вдребезги, открытому осмеянию подвергается происхождение и сущность паладинов, например, через ослиный турниров второй песни, на который рыцари являются с самыми диковинными амуницией и вооружением. Иной раз поэт выражает комическое сожаление по поводу необъяснимого коварства, присущего семейству Гано Майнцского, относительно чрезвычайно многосложного добывания меча Дуриндана и прочего, —словом, все предание служит ему главным образом лишь в качестве основы для комических нападок, сценок, тенденциозных излияний (среди которых имеются весьма красивые, например заключение главы VI) и непристойностей. Наряду с прочим здесь невозможно не заметить некоторого вышучивания Ариосто, и это было просто счастье для «Неистового Роланда», что «Орландино» с его лютеровской еретичностью довольно скоро попал в лапы инквизиции и его постигло вынужденное забвение вполне прозрачная пародия наблюдается, например, в том (глава IV, строфа 28), что дом Гонзага возводится к паладину Гвидоне, поскольку от Роланда должен был бы происходить дом Колонна, от Ринальдо  Орсини, от Руджеро же (согласно Ариосто)  дом Эсте Возможно, здесь, в этой колкости по адресу Эсте, обошлось не без участия Ферранте Гонзага, покровителя поэта.

То, наконец, что в «Освобожденном Иерусалиме» ТоркватоТассо характеристическая обрисовка образа является одной из сильнейших сторон поэта, доказывает лишь, насколько далеко ушел его образ мышления от господствовавшего примерно полстолетием прежде Его достойное восхищения произведение является в основном памятником прошедшей за это время эволюции жанра и того направления, в котором она происходила