Даен М.Е. Он рисовал сестер К.Н. Батюшкова

Младший современник К. Н. Батюшкова, вологодский художник Алексей Иванович Ягодников... Пока это имя мало известно не только широкому зрителю, но даже специалистам по русской живописи XIX века. Картин, подписанных его именем, насчитываются единицы. Знаменательно, что одна из них (о ней речь пойдет ниже) оказалась в коллекции Третьяковской галереи. Неординарность этих работ, отмеченных печатью несомненного таланта, заставила нас обратиться к изучению его биографии, о которой в обычных художественных справочниках нет ни единого слова. Ключом к поиску явился рассказ «цеховых дел мастера, мещанина природного» из города Вологды Федора Викторовича Немирова, записанный и опубликованный в 1895 году известным русским художником Василием Васильевичем Верещагиным в серии «Автобиографии незамечательных русских людей». [Верещагин В. В. Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей. М., 1895. С. 1-13.]

Будучи уже глубоким стариком, Немиров вспоминает свои детские годы, когда мальчиком его отдали на обучение к «хозяину, живописных дел мастеру Борису Егоровичу Монахову», от которого он, впрочем, убежал, опасаясь наказания за совершенную оплошность. «...У хозяина, теперяче, вышпаклеваны были шесть икон, под живопись приготовлены были и я сейчас на печку поднял эти деки, чтоб они скорее сохли, а их и разорвало с концов-то, вершков около 4-х, по стругам-то! <...> Был у хозяина, - рассказывает он, - Тюрин Платон Семеныч, да Ягодников Алексей Иваныч, мальчик был, да я; - оба академики были после и оба теперь на праведном пути. Я один остался. После на того и на другого столярную работу я работал». [Там же. С. 4, 6-7.]

Этот наивный рассказ, сохраняющий самобытность вологодского говора, уникален сам по себе. Однако следует отметить некоторые его неточности, вероятно, оттого, что речь мастерового была воспринята Верещагиным на слух, да и сам рассказчик мог какие-то детали не помнить. Во-первых, следует уточнить фамилию учителя, который в архивных документах упоминается не раз, но не как «Монахов», а как Монаков Борис Егорович - бывший крепостной помещицы Ольги Федоровны Харламовой, часто выполнявший заказы на росписи церквей, икон для иконостасов, о чем свидетельствуют контрактные договоры, хранящиеся в Государственном архиве Вологодской области (фонд ремесленной управы Вологодского городового магистрата). [Монаков Борис Егорович - живописец, крепостной грязовецкой помещицы штабс-капитанши О. Ф. Харламовой. Работал как иконописец и мастер настенных церковных росписей. В 1833 году делал иконы для Николаевской церкви, что на Возьме Вологодского уезда (ГАВО. Ф. 1. Оп. 1. Д. 95. Л. 7). В 1834 году исполнял настенные росписи на евангельскую тематику в Троицкой церкви, что на Возьме (ГАВО. Ф. 1. Он. 4. Д. 121. Л. 17). Монаков неоднократно заключал договоры на обучение у себя мальчиков живописному искусству. См.: Даен М. Е. Вологодский художник П. С. Тюрин // Панорама искусств. М., 1983. [Сб.] 6. С. 316.]

Во-вторых, Алексей Иванович Ягодников, упоминаемый в рассказе, никогда академиком не был и даже не учился в Академии художеств, иначе его имя сохранилось бы в документах архива Академии художеств или в художественных справочниках. Другое дело - П. С. Тюрин, который действительно в 1857 году получил звание академика, жил в Петербурге почти 16 лет, участвуя в академических выставках, выполняя крупные заказы, которыми он отчитывался перед Академическим советом. [Даен М. Е. Вологодский художник П. С.Тюрин. С. 307-328. Более подробно об этом см.: Даен М. Е.: Платон Тюрин и Вологодская живопись XIX века: Дис. ... канд. искусствоведения. М., 1988. ВНИИ искусствознания.] Однако то, что и Платон Тюрин, и Алексей Ягодников обучались в частной художественной школе Монакова, сомнений не вызывает. Этот факт подтверждается контрактным договором на обучение Ягодникова, который мы нашли в Вологодском архиве: «1835 года декабря 24 дня мы, нижеподписавшиеся, вологодский мещанин Иван Васильев сын Ягодников заключил сие условие с дворовым человеком помещицы штабс-капитанши Ольги Федоровны Харламовой, с дозволения ея, Борисом Егоровым Монаковым в том, что отдал я ему сына своего родного Алексея для обучения живописному мастерству от вышеозначенного числа впредь на три года с таковым договором: чтобы он, Борис Егоров Монаков, обучал сына моего Алексея по правилам рисования и живописному искусству писать масляными красками образа, как сам умеет, и на его, Монакова содержании». [ГАВО. Ф. 1. Оп. 4. Д. 127. Л. 4-4 об.]

Фамилия Ягодниковых в Вологде была довольно распространенной. Среди ее носителей было несколько династий купцов, а также ремесленников, занимавшихся ювелирным делом. В фонде ремесленной управы Вологодского городового магистрата ГАВО за 1843 год упоминается мещанин Алексей Васильевич Ягодников - серебряных дел мастер, который брал мальчиков на обучение чернению и золочению по серебру. [Там же. Д. 146. Л. 17 об.-18.] Можно предположить, что и отец Алексея Ягодникова - Иван Васильевич был причастен к этой профессии. Не потому ли бесплатное обучение мальчика у учителя на его же содержании - как бы плата за долги?

В рассказе мастерового, талантливо реконструированном Верещагиным, ярко охарактеризован метод обучения художников в провинции. «...Семь месяцев, - вспоминает Немиров, - [я] рисовал только азбуку, значит, зеницы ока; и до всего человека вырисовывал фигуры карандашом, за краски не принимался; последняя фигура оставалась, зады человека вырисовать и ее <фигуру> не вырисовывал. <...> Когда, значит, нужно было, я краски приготовлял, тер на плите: крон, киноварь, шихирвейс и берлинскую лазурь, винцейскую ярь, слоновую кость, ржевский бакан - каких только колеров не требовалось, все приготовлял - полу кармин и кармин тер. Ультрамарину только не имел в руках и не знаю до сих пор <...> называли дороже золота его! Здесь и не было в те времена. <...> А кость сами жгли, эти кобылечки самыя от студени: бросишь в печку и потом сгорят; сверху белое ножиком очистишь эту белизну; там смолевое, совершенно как голландская сажа. <...> Хозяин говорил: «Все единственно, что слоновая кость, что эта <...> где же столько слонов натягать, сколько ее идет в Россию!». [Верещагин В. В. Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей. С. 3, 5.] Вспоминает Ф. В. Немиров и о том, что карандашей и бумаги было мало. Из лучинок, завернутых в мокрую тряпицу, брошенных в огонь, делали карандаши: «Сгорит эта мокрая тряпочка и остаются эти самыя головешечки этих лучинок, оне твердыя как вроде карандаша - обчистишь и рисовали им. На бумаге не ладно нарисуешь, сейчас счищаешь - и потребление малейшее было в бумаге: один лист существовал вместо десяти; не ладно нарисовал, сметали уголь, опять на ней же и мараешь». [Там же. С. 6.]

О своем учителе мастеровой пишет с большой теплотой: «прекраснейший человек, хозяин». Чтобы обеспечить мастерскую и содержание учеников, Монакову приходилось писать иконы в храмы, заказные портреты исполнять: «...давнишния, теперечныя времена могу и забыть, а помню это самое, что Виплогов был - с его взяли три рубля, десять на ассигнации, за патрет, это мне памятно. При нас порядились...» [Там же. С. 4, 6.]

Анализируя этот простодушный рассказ, приходим к выводу, что частная художественная школа Монакова строилась по принципу Арзамасской, с той только разницей, что, возможно, последняя была более оснащена материалами, образцами для копирования и инструментами, которые ей жертвовала Академия художеств, и отличалась более высоким уровнем образования учителей. Однако и там, и здесь учителя и ученики в свободное от занятий время занимались иконописанием, делали иконостасы для церквей, оформляли усадебные интерьеры, копировали гравюры иностранных мастеров, писали заказные портреты. «Вот на Иосифе Прекрасном, когда он к Пентефриевой жене в спальню приходит и она хочет его в блуд ввести и хватает к себе на постель, - эта история при мне писалась у Бориса Егоровича <...>. Этая самая верхняя одежда у Иосифа-то писалась аглицкой желчью, а света, переломы тушевали слоновой-то костью; а <...> белая сорочка <на Пентефриевой жене> - белилом или крым-шихирвейсом. Слоновая кость не закроет колер, - она большую сквозность имеет; а сажа, например, замарает какую хотите краску». [Там же. С. 5-6.] Очевидно, рассказчик имеет в виду картину Гвидо Рени «Иосиф Прекрасный и Пентефрия», сюжет которой пользовался большой популярностью в разных кругах провинциального общества XIX века и потому часто копировался.

Возможно, и Алексей Ягодников копировал подобные образцы. Малочисленность дошедших до нас подписных его произведений не позволяет воссоздать его художнический опыт. В Государственной Третьяковской галерее хранится интересная работа этого мастера - портрет Любови Гавриловны Лихачевой с сыном Василием. Слева внизу на нем авторская подпись: «Пис. Алексей Ягодниковъ». [Холст, масло. 74,6 х 66,3. Слева внизу подпись: «Пис. Алексей Ягодниковъ». На обороте холста пером авторская (?) надпись: «Сосновецъ. Ноября 2-го дня 1852 года. Портреты Любовь Гавриловны Лихачевой и Василья Ивановича Лихачева 9-ти месячнаго возраста». - ГТГ. Инв. 25372. Приобретен у О. В. Ступиной в 1940 году. См.: Государственная Третьяковская Галерея: Каталог живописи XVIII - начала XX века (до 1917). М., 1984. С. 527. Воспроизведен в кн.: Примитив в России, XVIII - XIX век: Иконопись. Живопись. Графика: [Кат. выст.] / Гос. Третьяков, галерея, Гос. Ист. музей. М., 1995. С. 47. Каталог. № 117.] Судя по надписи на обороте холста, этот портрет происходит из имения Сосновец и написан 2 ноября 1852 года. Имение Сосновец, или Сосновицы, Пошехонского уезда Ярославской губернии принадлежало старинному дворянскому роду Лихачевых, известному фамильной портретной галереей XVIII века, - ныне Рыбинский историко-художественный музей. [Грамагина Е. В. Каталог русской портретной живописи в Андроповском историко-художественном музее // Музей-9. Художественные собрания СССР. М., 1988. С. 50-83, № 4, 5, 6, 16-17, 28, 69.] Надо полагать, что и данный портрет, изображающий Любовь Гавриловну Лихачеву, урожденную Карнович, с девятимесячным сыном Василием, также входил в собрание этой галереи. [Иван Васильевич Лихачев, полковник (1800 - 1870), женат на Любови Гавриловне Карнович. - См.: Семевский М. Русская родословная книга. СПб., 1873. С. 216.]

Смуглая молодая женщина изображена играющей с младенцем. Художник хорошо уловил инстинктивное движение руки ребенка, теребящего нити жемчужного ожерелья на шее матери и его не по-детски умный взгляд, следящий за пальцем матери. Обычная бытовая сцена передана с какой-то не свойственной этому жанру значительностью, как будто изображена не просто женщина с младенцем, а Мадонна итальянского Возрождения. Холодная цветовая гамма, в которой доминирует сияющий голубой пеньюар в обрамлении ажурных кружевных лент, придает образу матери идеальную чистоту, оттеняя целомудрие черт ее лица, замкнутого в своей внутренней созерцательности. Этому способствует и фон с изображением мраморных пилястр, отнюдь не соответствующих будничной атмосфере комнаты, как будто переносящих зрителя в интерьер храма или роскошного дворца. Известно, что в имении Сосковец висели на стенах картины итальянского Возрождения, которые А. И. Ягодников мог видеть или копировать. Стремясь польстить заказчику, художник использовал в интерпретации сюжета высокий строй этих картин.

В Вологодском государственном музее-заповеднике хранятся еще два одинаковых по размеру портрета Ягодникова с изображением сестер поэта Константина Николаевича Батюшкова, исполненных акварелью: Елизаветы Николаевны (в замужестве Шипиловой) [Бумага, акварель. 22,5 х 14. Инв. ВОКМ 16584. Елизавета Николаевна Шипилова (1782 - 1853).] и Варвары Николаевны (Соколовой). [Бумага, акварель. 22,5 х 14. Инв. ВОКМ 16583. Варвара Николаевна Соколова (1791 - 1881), Даты жизни обеих сестер Батюшкова документально установила И. В. Чекалова - сотрудник Вологодского музея, за эти сведения выражаю ей искреннюю благодарность. Дата рождения В. Н. Батюшковой (Соколовой) установлена В. А. Кошелевым. См.: Кошелев В. А. К биографии К. Н. Батюшкова // Русская литература. 1987. № 1. С. 172. Запись о рождении В. Н. Батюшковой была обнаружена P. M. Лазарчук в метрической книге «церкви Св. великомученицы Екатерины, что во Фроловке». См. об этом: Лазарчук P. M. Новые архивные материалы к биографии К. Н. Батюшкова (о принципах построения научной биографии поэта) // Русская литература. 1988. № 4. С. 153. - Примеч. ред.] (Обе акварели поступили в дар из Государственного Литературного музея в 1973 году, хотя имеют вологодское происхождение и находились у родственников К.Н. Батюшкова.) На них представлены две пожилые женщины, одетые в скромные платья - темно-серое и синее с белыми отложными воротничками и цветными бантиками в полоску в виде бабочек, приколотыми у шеи наподобие броши. Обе изображены сидящими в кресле с зеленой обивкой, почти в анфас, облокотившись правой рукой о край небольшого фигурного столика, на котором для удобства лежит мягкая подушечка. Бесхитростность этих двух композиций, абсолютно похожих друг на друга, наводит на мысль: не использовал ли художник некоторые приемы фотографического искусства, которое уже входило в российский быт, начиная вытеснять живописный портрет. Судя по стилю одежды, прически, мебели и даже самой композиции, включающей интерьерный уголок - столик и портьеру, можно приблизительно датировать эти произведения концом 40-х - началом 50-х годов XIX века. При крайней скромности внешних приемов исполнения, обращает внимание тонкая проработка женских лиц, отмеченных печатью усталости, разочарования и вместе с тем какой-то благостности, что подчеркивает в них благородство и внутреннюю интеллигентность. Автор уловил также и разницу в их темпераментах: мягкость, доброту и домашнюю теплоту Варвары Николаевны и некоторую экзальтированность ее сестры Елизаветы, в утонченных чертах которой художник передал хрупкую ранимость и незащищенность. Обе акварели подписаны карандашом: «А. Ягодниковъ». Портреты Е. Н. Шипиловой и В. Н. Соколовой создавались при жизни К. Н. Батюшкова (поэт умер 7(19) июля 1855 года). Однако никакими сведениями о знакомстве А. И. Ягодникова с его великим земляком мы не располагаем.

Итак, перед нами совершенно разные по замыслу типы портретного образа. Если бы не подпись, атрибутировать их как работы одного и того же автора было бы невозможно. В портрете Л. Г. Лихачевой из имения Сосковец Ягодников использует художественный язык другой культуры. Обращаясь к традиции эпохи Возрождения, он, вероятно, исполняет волю заказчика, желающего видеть подругу своей жизни в ореоле возвышенного идеала. Другой тип портрета, (сестер К. Н. Батюшкова) менее эффектен. Он целиком строится на натурном всматривании, изучении конкретного лица. Не навязывая натуре никаких личностных эмоций, художник открывает в образе человека нечто сокровенное, духовное, что составляет его внутреннюю сущность. Таким образом, один и тот же автор выступает одновременно и как стилизатор иной культуры, и как реалист, мастер психологического портрета.

Такая непредсказуемость провинциального художника -явление достаточно типичное, если учитывать среду, в которой он вынужден был работать. Ведь провинциальный мастер должен был в силу своей художественной практики, в условиях жесткой конкуренции и нехватки заказов балансировать между разными уровнями культурных запросов потребителей, подлаживаться к разным стилям, вкусам. Удовлетворяя их, он и сам становился своеобразным стилизатором. Мера такого стилизаторства колебалась в разных направлениях, но никогда при этом художник не шел по пути фотографического иллюзионизма, который входил в моду с середины XIX века, подменяя суть художественного образа. Стилевая разноголосица у провинциального исполнителя не превращалась в эстетический нигилизм еще и потому, что он тонкими нитями связан был с цеховыми методами своего ремесла, восходящими к средневековью, и ощущал себя не как свободный художник, а прежде всего как мастер (понимаем под этим термином прежде всего его ремесленную выучку). В этом проявлялась не только его слабость, но и сила - охранительная, консервативная сила традиционализма, удерживающего в нем эстетическое начало.

Работа по образцу, с одной стороны, и работа непосредственно с натуры при всей разности задач все же не противоречили друг другу. Один метод, несомненно, влиял на другой. Если ставка на образец дисциплинировала волю художника, указывая эстетический ориентир и не давая впасть в произвол, то работа с натуры обостряла наблюдательность. Может быть, именно не вопреки, а благодаря такому дуализму провинциальным исполнителям долгие годы после падения большого стиля в XIX веке удавалось удерживать декоративную целостность искусства, сохранять связь с интерьером и человеческую масштабность.

Именно единство этих двух методов: стилизаторство, ориентированное на классику, и натурные наблюдения - лежит в основе эстетической привлекательности третьей работы Алексея Ягодникова - «Семейный портрет в интерьере». [Частное собрание Г. А. Путникова. Москва. Ломбард Жулебинского. Холст, масло. 90 х 103. Слева внизу надпись: «Писалъ Алексей Ягодниковъ в 1855 году»-. Воспроизведен: Пинакотека. М., 1999. № 8-9. С. 109, а также: Московский журнал. 2000. № б (илл. на обложке и в статье М. Е. Даен «Художник Алексей Иванович Ягодников». - С. 4-5).]

Эта картина, по свидетельству владельца, была куплена им на одном из аукционов Сотби в Лондоне, однако проследить историю ее бытования трудно. Несомненно лишь то, что она обладает высокой художественной ценностью и не укладывается в рамки только наивной провинциальной живописи. Обращает внимание весьма грамотное пространственное решение многофигурной композиции в домашнем интерьере, обставленном мебелью, картинами и коврами. В этом пространстве читается не только передний план, как у большинства примитивистов, но и перспектива второй комнаты, из окна которой льется солнечный свет, оживляющий все своим теплом. Главное же -это утверждение безусловной ценности каждой человеческой личности, представленной на полотне: молодой, уверенный в себе хозяин, изображенный в смокинге и лаковых ботинках, сидя на краю дивана, обнимает одной рукой стоящую слева дочь в нарядном белом платье; напротив его супруга – дама благородного строгого вида, — в кресле с маленькой девочкой на коленях. Знаменательно, что в центре художник поместил не главу семьи, а двухлетнего мальчика в вышитом камзольчике. Лица детей и родителей застыли в молчаливой серьезности. При столь нарочитой репрезентативности картина содержит массу деталей бытового характера, которые приближают ее к жанру. Это и кошечка с красной ленточкой на шее, и раскрытая шкатулка с рукоделием, нитками, наперстком и подушечкой для игл - предмет каждодневных забот матери, обшивающей всю семью, и книга с гравюрами на столе перед мальчиком, и погремушка в руках самой маленькой девочки, и что особенно важно — дорогая сигара в руке хозяина - символ его благополучия. Нарядные платья, тщательно уложенные прически, картины в резных позолоченных рамах на стенах, дорогой пестрый ковер на переднем плане с обильными букетами роз, фарфоровая ваза на колонне, фиксирующая угол комнаты, богатая тяжелая портьера слева, мебель, не слишком стильная, но сработанная мастерски и основательно, - все здесь имеет свой смысл, свое значение. Это должно служить своеобразной рекламой энергии и деловитой хватке молодого хозяина, живущего не хуже помещика благодаря личным качествам, а не родовым или сословным привилегиям. Перед нами групповой портрет семьи представителя третьего сословия, знающего цену жизни и вещам, опирающегося только на свои силы и воспринимающего моральный авторитет главы семейства как основу благополучия всех ее членов. Заметим, что, несмотря на обилие предметов обстановочного характера, картина не производит впечатления перегруженности. Очевидное декоративное чутье художника, его колористический дар помогли удержать в равновесии все эти звучные цветовые пятна голубого, красного, белого, зеленого, гармонично сочетающиеся друг с другом. Характерна особая материальная осязаемость формы, ее цветовая и световая вещность, переданная не только тонально, но и с помощью фактуры живописных мазков - очень подвижных, разнообразных — то полупрозрачных, то корпусных, пастозных.

К сожалению, отсутствие данных о происхождении картины делает проблематичной ее полную атрибуцию. Можно лишь предполагать, что художник написал групповой портрет кого-то из близких ему людей, вероятно, ремесленников. Об этом свидетельствует чрезмерное заострение роли вещей в композиции, усиленное внимание к деталям обстановки, выдающее стремление во что бы то ни стало продемонстрировать изобилие (излишнее нагромождение украшений мебели). Для мещанских портретов характерна и традиция изображения в центре младшего члена семьи, как правило, мальчика. Дворянская одежда и прически еще ни о чем не говорят. Начиная с XVIII века в Вологде наблюдалось сильное смешение сословий, и подражание дворянской моде у представителей городского населения было явлением обычным. Это выделяло культуру Вологодского края на фоне других регионов России. [Характерны в этом отношении парные портреты Г. И. и Н. Е. Волковых 1824 года кисти П. С. Попова, которые изображены в костюмах, сшитых по дворянской моде, и причесанными соответственно ей, хотя, согласно документам, они были мещанами. - Даен М. Е. К проблеме изучения Вологодского живописного портрета XIX века. На материалах советских музеев // Музей-9. С. 126, 127; Даен М. Вологодская история в портретах // Русская галерея. М., 2001/2. С. 86-87.] Алексей Ягодников как раз и являлся типичным представителем вологодского мещанства. Г. Н. Козина - сотрудник Вологодского музея - нашла в Государственном архиве Вологодской области документ о том, что А. И. Ягодников был причислен к ремесленному обществу Вологды как «живописец». В списке мещан и ремесленников Вологды за 1871 год его имя стоит рядом с братьями. Среди них упомянуты Василий, «столяр», и Павел. В документе приведены точные метрические выписки о возрасте братьев: «Алексей Иванович Ягодников родился 3 ноября 1823 года, Василий - 16 апреля 1831, Павел - 19 сентября 1834». Четвертый брат, Николай, с 1855 года «за все семейство по очередному порядку отбывал воинскую повинность по рекрутскому набору». [ГАВО. Ф. 475. Оп. 1. Д. 79. Л. 154 об.-155.] Как отмечено в документе — «все братья - православные, грамотные, неоседлые, промышляют заодно, повинности платят друг за друга». [Там же.] Это значит, что их объединяли не только родственные отношения, но и чисто профессиональные интересы, а в поисках заработка они кочевали с места на место, хотя налоги платили исправно в ремесленную общину Вологды. Из того же документа мы узнаем, что в то время еще жива была мать Ягодниковых - Евгения Николаевна -71 год, перечислены и другие члены семьи: жена Алексея Анна Дмитриевна - 38 лет (младше мужа на 9 лет), жена Василия - Александра Александровна и их сын Иван (родился 29 марта 1870 года). [Там же.] В других документах того же архива (окладных книгах) перечислены сыновья Василия - Алексей и Андрей. [Окладная книга вологодских цеховых мещан за 1878 год. — ГАВО. Ф. 472. Оп. 2. Д. 257. Л. 331 об.] Дочери, как известно, в этих книгах не отмечались, так как за них не платили подати.

Логично было бы предположить, что на портрете изображена семья Василия Ягодникова, брата художника, в то время когда он еще был молодым. Картина, таким образом, могла служить как бы «вывеской» клана Ягодниковых, указывающей на род профессиональной деятельности, демонстрирующей респектабельность и благополучие. Со временем это благополучие было утрачено, так как имена Алексея и Василия Ягодниковых упомянуты в списке недоимщиков за 1884 год, «с коих слагается недоплата ввиду обремененности многочисленными семействами». 18 марта 1884 года Вологодское ремесленное общество своим решением сложило с них недоимки по налогам по случаю совершившегося 15 мая 1883 года коронования государя императора Александра Александровича с государыней императрицей Марией Федоровной. [Дело по приговору Вологодского ремесленного общества о сложении недоимок с мастеров, обремененных большими семействами... (ГАВО. Ф. 473. Оп. 1. Д. 103. Л. 12 об.). Согласно документу, Алексей Ягодников задолжал 5 руб. 88 коп., а Василий - 19 руб. 50 коп. Суммы, хотя и незначительные, но, учитывая жизненный уровень вологодского ремесленного люда того времени, все же довольно большие.]

Другими, более точными, данными о Ягодниковых, и в частности об Алексее Ивановиче, мы пока не располагаем. Однако есть надежда, что представления о нем расширятся за счет вновь открытых работ, находящихся в Вологодском музее-заповеднике и еще ждущих реставрации.