Александр Блок - Критика и публицистика - В. Н. Орлов. Гамаюн. Жизнь Александра Блока - Часть третья -Судьба поэта - Лишь тот живет для вечности, кто живет для своего времени. Гете - Глава одиннадцатая - Шаги командора

1
Вернемся в 1919 год.
Ранней весной в еще оголенном Летнем саду неторопливо беседовали два человека. Разговор шел о самом большом -- о боге, о России, о культуре, о будущем человечества. Собеседники понимали друг друга плохо.
Блок настойчиво, с несвойственным ему возбуждением, допытывался: "Что думаете вы о бессмертии, о возможности бессмертия?"
Горький ссылался на не слишком убедительную теорию Ламенне о бесконечном кругообращении материи в бесконечности времени.
-- С этой точки зрения возможно, что через несколько миллионов лет, в хмурый вечер петербургской весны, Блок и Горький снова будут говорить о бессмертии, сидя на скамейке в Летнем саду.
-- Ну, а вы, вы лично, как думаете?
Горький нарисовал картину неизмеримо далекого будущего, когда человечество превратит материю в единую психическую энергию и когда ничего, кроме чистой мысли, не будет.
"Мрачная фантазия, -- усмехнулся Блок. -- Приятно вспомнить, что закон сохранения вещества против нее".
Не в пример Горькому, он ни в грош не ставит безграничные возможности "чистой мысли": "Если б мы могли совершенно перестать думать хоть на десять лет. Погасить этот обманчивый, болотный огонек, влекущий нас все глубже в ночь мира, и прислушаться к мировой гармонии сердцем... Остановить бы движение, пусть прекратится время..."
На следующий день Горький записал этот разговор, а несколько лет спустя дополнил запись впечатлениями о самом Блоке, о его личности. Короткий рассказ Горького замечателен. Может быть, это самое глубокое из всего, что сказано о Блоке его современниками.
"Глаза Блока почти безумны. По блеску их, по дрожи его холодного, но измученного лица я видел, что он жадно хочет говорить, спрашивать. Растирая ногою солнечный узор на земле, он упрекнул меня:
-- Вы прячетесь. Прячете ваши мысли о духе, об истине. Зачем?..
Говорить с ним -- трудно: мне кажется, что он презирает всех, кому чужд и непонятен его мир, а мне этот мир -- непонятен".
На скамейке в Летнем саду сошлись не просто два очень разных человека. Здесь резко столкнулись два разных подхода к жизни, два типа сознания, два мировоззрения, два несходных решения проблемы культуры. В разговоре выявилось непонимание друг друга, казалось бы, в самом главном, основном и решающем.
В своем рассказе Горький охарактеризовал Блока как человека, "чувствующего очень глубоко и разрушительно", как "человека декаданса" (поясняет Горький). Глубина и разрушительность мысли -- это собственно блоковское, целиком ему принадлежащее, сама субстанция его мировоззрения и творчества. Совершенно очевидно, что словечко "декаданс" для Горького в данном случае -- не наклейка, не ярлык, который можно прилепить к любому заурядному декаденту. Связывая понятие "человек декаданса" с диалектическим представлением о глубине и разрушительности мысли и чувства, Горький безоценочно раскрывает ходячий термин в его реальном психологическом содержании и конкретном историческом значении. Речь идет об определенном строе чувства, свойственном художнику, который с особенно обостренной, трагической силой переживает противоречия и конфликты, обнажившиеся в эпоху крушения целого миропорядка.
Для Блока мир стихиен и трагичен, и только в оглушительном реве восставшей стихии звучит ему музыка революции.
Для Горького же блоковская стихия -- всего лишь досадный беспорядок, требующий устранения как в природе, так и в общественных отношениях.
Всем своим существом Блок почувствовал, что "порвалась связь времен", что мир сдвинулся со своей оси и что человек, вовлеченный в вихри и водовороты катастрофической эпохи, потерял привычную точку опоры и пока что еще не обрел новой.
В разговоре с Горьким он остается самим собой: "Как опора жизни и веры существуют только бог и я". Но именно эта единственная опора и рухнула: "Мы стали слишком умны для того, чтобы верить в бога, и недостаточно сильны, чтоб верить только в себя".
Это и было истинной трагедией Блока и вместе с тем -- всей культуры, которую он в своем лице представлял.
Отсюда -- его привычный трагический фатализм, острейшее чувство катастрофичности эпохи, чреватой новыми величайшими катаклизмами и небывалыми испытаниями человеческой души. "О, если б знали, дети, вы..."
"Человечество? -- спрашивает Блок Горького. -- Но разве можно верить в разумность человечества после этой войны и накануне неизбежных, еще более жестоких войн?"
Нельзя не отдать должного историческому чутью Блока, хотя, конечно же, даже он, Гамаюн России, не мог представить себе печей Майданека и Освенцима...
Горькому мрачные пророчества Блока были чужды и непонятны. При всех ударах, которые действительность наносила иллюзиям Горького и которые он переживал болезненно, он ни на вершок не уступал своих исходных позиций и все так же упрямо, бесповоротно верил в спасительную, всепобеждающую силу разума, в "историческую сознательность".
Даже о том, что, казалось бы, обоим им было наиболее близко и дорого, договориться они не смогли бы.
Разноречие касалось, в частности, и вопроса о культуре, о судьбах ее в условиях полыхавшего на всю Россию революционного пожара.
Для Горького реальным эквивалентом понятия стихия была темная крестьянская масса, "органически склонная к анархизму". И он больше всего боялся, что эта восставшая стихия, глухая к голосу разума (воплощенного в работе сознательного пролетариата и интеллигенции), в своем безудержном разливе смоет культуру, пустит по ветру накопленные ею бесчисленные сокровища. Горький был непоколебимо убежден, что "революция без культуры -- дикий бунт, лишенный смысла и пользы".
Блок тоже думал об опасности уничтожения культуры, но решал вопрос, как мы уже знаем, совсем иначе. Он давно и окончательно решил для себя, что "культуру нужно любить так, чтобы ее гибель не была страшна". Им целиком владела мысль о загнанной в подполье подлинной, "музыкальной" культуре, искаженной и опустошенной буржуазной "безмузыкальной" цивилизацией, но долженствующей заново, как Феникс, возродиться из пылающего костра всемирной революции.
Взаимное непонимание объяснялось отчасти отсутствием общего языка: Блок разграничивал понятия культуры (выражение духа целостности) и цивилизации (механистическая надстройка, "картонный домик"), Горький -- смешивал их.
И все, что Горький считал культурой и цивилизацией, было для него предметом едва ли не религиозного поклонения. Вот его лозунг 1918 года: "Опять культура? Да, снова культура. Я не знаю ничего иного, что может спасти нашу страну от гибели".
Блоку даже гибель культуры была "не страшна", а Горький был полон заботы о каждой крупице "бесценного наследия" и глубочайшего пиетета к любому, кто выступал в роли его хранителя. Виктор Шкловский со свойственной ему непринужденностью очень верно заметил как-то, что академик для Горького -- то же самое, что фарфор редкой марки, "и он согласен разбиться за этот фарфор".
Презрительное отношение Блока к цивилизации Горький воспринимал как "скифский" вандализм, который просто не укладывался в его сознании: "И зачем Блоку "скифство"?"
Здесь не место выяснять, кто из них был ближе к истине -- Блок или Горький. У каждого из них была своя вера, как и свои заблуждения. Возвращаясь к разговору в Летнем саду, замечу лишь, что есть немалая парадоксальность в том, что единокровный сын столбовой русской интеллигенции, плоть от плоти ее, отрекается от нее, ругает ее наповал за то, что она пугливо и бездарно бежит от стихии, от революции (которую сама же подготовила), предала свои собственные заветы, а боевой художник класса, призванного похоронить старый мир, требует от мятежного поэта любви и уважения к этой вялой и напуганной интеллигенции.
Первый раздел очерка Горького, посвященный разговору с Блоком, заканчивается так: "Неожиданно встал, протянул руку и ушел к трамваю. Походка его на первый взгляд кажется твердой, но, присмотревшись, видишь, что он нерешительно качается на ногах. И как бы хорошо ни был он одет, -- хочешь видеть его одетым иначе, не так, как все. Гумилев даже в каком-то меховом костюме лопаря или самоеда кажется одетым, как все. А Блок требует одеяний необычных".

2
Это было время недолгого личного сближения Блока с Горьким. Они встречались повседневно и присматривались друг к другу с большим интересом.
Совсем недавно, 1 марта, во "Всемирной литературе", в тесном кругу (сотрудники, их семьи, типографские рабочие), в высшей степени скромно, чаем и лепешками, отпраздновали полвека жизни Горького. (На самом деле это была пятьдесят первая годовщина.) Блок дал этому дню высочайшую оценку, какая только была в его языке: "Сегодняшний юбилейный день Алексея Максимовича светел и очень значителен -- не пустой день, а музыкальный".
На чествовании Блок сказал небольшую речь -- такую, какую только он мог сказать:
"Судьба возложила на Максима Горького, как на величайшего художника наших дней, великое бремя. Она поставила его посредником между народом и интеллигенцией, между двумя станами, которые оба еще не знают ни себя, ни друг друга. Так случилось недаром: чего не сделает в наши дни никакая политика, ни наука, то может сделать музыка. Позвольте пожелать Алексею Максимовичу сил, чтобы не оставлял его суровый, гневный, стихийный, но и милостивый дух музыки, которому, как художник, он верен".
Маститые литераторы и профессора, пришедшие в подобающее случаю прекраснодушно-юбилейное настроение, недоуменно переглянулись: опять о музыке... Да и при чем здесь музыка?.. Однако сам юбиляр, явно раздраженный елейно-паточным краснословием и даже сбивавший ораторов ядовитыми репликами, прекрасно понял, что хотел сказать Блок.
К этому времени Горький занялся радикальным пересмотром своих литературных вкусов и пристрастий. Он захотел и стал писать так свободно и раскованно, как никогда прежде. Создавались великолепные книги -- "Мои университеты", "Заметки из дневника", бесподобные "Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом", Это был новый Горький.
Блок слушал, как Горький читал о Толстом в Аничковом дворце:
"Выйдет он -- маленький. И все сразу станут меньше его...", "Этот человек -- богоподобен!"
Когда пришло время сказать о смерти Толстого, Горький не мог выговорить ни слова, ушел в другую комнату, стоял, отвернувшись к окну, и плакал. Вернулся -- и хмуро закончил чтение.
Блок записал у себя: "Это было мудро и все вместе, с невольной паузой (от слез) -- прекрасное, доброе, увлажняет ожесточенную душу".
Тогда же Блок сообща с К.И.Чуковским взял на себя составление биографической книги о Горьком (для издательства Гржебина). Он обдумывал план книги и своей собственной статьи для нее, перечитал ранние вещи Горького, изучал материалы его архива, уговорил Шаляпина написать воспоминания о Горьком. (Замысел остался неосуществленным: Горький счел издание книги неуместным, поскольку он сам руководил издательством Гржебина.)
А у Горького ко времени личного знакомства его с Блоком уже не осталось ничего от прежнего предубеждения, которое он высказывал порой, как мы знаем, в крайне резком тоне. Горький сам удостоверил, что еще раньше, до революции, уже почувствовал Блока "очень понятным и близким". Теперь он "слушал Блока, как никого" и отзывался о нем с восхищением: "Вот -- это человек! Да! Покорнейше прошу!" Одному начинающему поэту он писал: "Блоку -- верьте, это настоящий -- волею божией -- поэт и человек бесстрашной искренности".
И все же личное взаимопритяжение, при всех знаках внимания, не могло стереть черту, разделявшую двух этих людей.
Горький не раз повторял: "Блок изумительно красив как поэт и как личность, -- завидно красив". Но также и признавался, что не может принять блоковской "мизантропии и пессимизма".
Блок, в свою очередь, не скрывал, что ему бывает "тяжело с Горьким", что его угнетает горьковская императивность. "Я продолжаю его любить, несмотря на то, что знаком с ним вот уже несколько лет. Плохо только, что у него всегда -- надо, надо, надо". Надо -- чтобы все русские писатели работали, засели за переводы и за сочинение "исторических картин", надо -- чтобы была переведена вся мировая литература, надо -- чтобы все в стране прочитали эти переводы и посмотрели эти картины.
И все же...
Русская и мировая жизнь в век великих войн и революций стала необыкновенно сложна, пестра, обнаруживала разные свои грани, не допускала единственных и универсальных решений.
Александр Блок средствами своего искусства отразил не все стороны действительности своего времени, а лишь те, которые были доступны его художническому зрению и отвечали природе и темам его душевных переживаний.
Максим Горький отразил свое время гораздо шире, но какие-то области жизни, сознания, культуры остались за пределами его творческого мира. Он не понимал и не принимал блоковской трагедийности, но ведь без нее картина русского XX века и тех "неслыханных перемен", которые суждено было пережить России, осталась бы неполной.
Споря о главном, Блок и Горький не нашли общего языка, но ведь Россия-то у них была одна (хотя спорщики и не отдавали себе в этом полного отчета). В конечном счете спор их говорит о богатстве, широте и разносторонности русской жизни, русской культуры, русского искусства.
И Россия у них была одна, и правда -- большая правда века -- тоже одна. Вот почему при коренном несходстве характеров, при всем различии взглядов и убеждений они сходились, во имя этой большой правды, в решении иных вопросов, причем -- вопросов кардинальной важности.
Разговор в Летнем саду произошел через несколько дней после того, как Блок сделал на заседании коллегии "Всемирной литературы" сжатый доклад "Гейне в России". Говоря на узкую, специальную тему, он походя предельно расширил рамки разговора. Назвав Гейне провозвестником будущего и "антигуманистом", он в немногих словах раскрыл содержание, которое вкладывал в это понятие применительно к переживаемому моменту истории.
В эпоху величайших революционных потрясений, когда "человек весь пришел в движение", ясно обозначился кризис старого гуманизма, "трещит по швам гуманистическая цивилизация", во всем мире звучит "колокол антигуманизма". Блок не настаивает на самом термине, но констатирует: "Мир омывается, сбрасывая с себя одежды гуманистической цивилизации". В вихре социальных и политических революций ("имеющих космические соответствия") рождается новый творец истории, новый человек, уже не расщепленный на человека "этического", "политического", "гуманного" и т. п. (следствие раздробления самой буржуазной цивилизации на множество отдельных мелководных ручейков), но целостный "человек-артист". (Понятие "артист" Блок взял у Вагнера, который ставил его в неразрывную связь со стихийными, народными, революционными движениями.)
Доклад вызвал оживленные прения. Большинство выступавших резко ополчилось на Блока. Александра Андреевна сообщила сестре (конечно, со слов сына): "Он опять выступил против либералов, интеллигенции... Будет теперь война еще пуще, против него все кадеты". Этот идейно-политический акцент -- весьма знаменателен.
Оппоненты Блока -- заслуженные либералы, свято верившие в утешительную теорию буржуазного прогресса, -- конечно, считали себя самыми настоящими, самыми проверенными гуманистами. Блоковскую терминологию они восприняли как нечто в высшей степени скандальное. Язык Блока оказался настолько недоступен им, что они даже не постарались вникнуть в существо его мысли. Произошло недоразумение: Блок говорил о гуманизме как форме цивилизации, оппоненты в простоте душевной решили, что он выступает против идеалов и традиций гуманности -- человечности, правды, добра и совести.
Между тем вопрос о судьбах подлинного гуманизма не только не снимался Блоком, но, напротив, в пояснение своей мысли он говорил о рождении нового, революционного гуманизма: "В борьбе со старым вырождающимся гуманизмом была великая правда -- правда борьбы за то, что, может быть, будет опять названо гуманизмом новым -- что создает новую личность".
И лишь один Горький поддержал Блока решительно, хотя и понял его "антигуманизм" только как протест против христианской философии всепрощения.
На следующий день Блок записал в дневнике: "Горький говорит большую речь о том, что действительно приходит новое, перед чем гуманизму, в смысле "христианского отношения" и т. д., придется временно стушеваться... В заключение говорит мне с той же милой улыбкой: "Между нами -- дистанция огромного размера, я -- бытовик такой, но мне это понятно, что вы говорите, я нахожу доклад пророческим, извиняюсь, что говорю так при вас"".
(Через семь лет Горький вернулся к докладу Блока: "Гуманизм в той форме, как он усвоен нами от Евангелия и священного писания художников наших о русском народе, о жизни, этот гуманизм -- плохая вещь, и А.А.Блок, кажется, единственный, кто чуть-чуть не понял этого".)
Горький предложил посвятить поднятому Блоком вопросу отдельное заседание, и Блок сразу стал готовиться к большому докладу. Так родился его трактат "Крушение гуманизма" -- самое важное из всего, что было написано им в последние три года жизни.
Доклад состоялся 9 апреля на квартире горьковского соратника А.Н.Тихонова (Сереброва). У одного из присутствовавших сложилось такое впечатление: в комнате -- отдельно, особняком один Блок, как бы огражденный от остальных незримой стеной, "и за стеною -- слышная ему одному и никому больше -- варварская музыка пожаров, дымов, стихий".
В "Крушении гуманизма" Блок с наибольшей полнотой обосновал свое понимание истории и культуры, окончательно сложившееся в опыте переживания русской революции.
В кратчайшем изложении концепция Блока сводится к следующему. "Музыка есть сущность мира. Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм". Культура -- это дух цельности, "музыкальной спаянности". Такой была культура Возрождения -- "великой музыкальной эпохи гуманизма", колыбели гармонического, всесторонне развитого человека, существовавшего в согласии со всем "мировым оркестром жизни". В поздне-буржуазную эпоху эта высокая культура выродилась в "безмузыкальную цивилизацию", утратила целостное восприятие мира, но сохранила за собой название "гуманистической", уже не имея на это никаких прав. Кабинетные ученые и биржевые воротилы "продолжали писать на своих знаменах старые гуманистические лозунги", потерявшие реальное содержание.
(Об этом было еще в "Возмездии":
Век буржуазного богатства
(Растущего незримо зла!).
Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела...
А человек? -- Он жил безвольно:
Не он -- машины, города,
"Жизнь" так бескровно и безбольно
Пытала дух, как никогда...
Но тот, кто двигал, управляя
Марионетками всех стран, --
Тот знал, что делал, насылая
Гуманистический туман:
Там, в сером и гнилом тумане,
Увяла плоть и дух погас.)
Эта цивилизация со всеми своими фетишами отжила свой век. Кризис индивидуализма, выявившийся в буржуазную эпоху, должен завершиться неминуемой его гибелью в новейшее время, ознаменованное "синтетическими усилиями революций". На авансцену жизни выходят и становятся решающей силой исторического процесса "свежие варварские массы", не затронутые влиянием буржуазной цивилизации. Они оказываются пока что бессознательными, но единственными хранителями "духа музыки", а тем самым воплощают в себе и творческую энергию культуры, долженствующей создать нового человека.
В этом заключался для Блока всемирно-исторический смысл Октябрьской революции. "Исход борьбы, которая длилась полтора столетия, внутренне решен... Мир омывается, сбрасывая старые одежды".
Блоковская философия истории и культуры носит идеалистический, подчас иррациональный характер и уязвима во многих отношениях. Но суть дела не в метафизических заблуждениях поэта, но в тех выводах, к которым он пришел в результате своего понимания замыслов, свершений и перспектив русской пролетарской революции. А выводы таковы: во-первых, все догматы старого мира потеряли соль и утратили историческое бытие; во-вторых, "человек весь пришел в движение"; в-третьих, только победоносная народная революция и господство демократии создают условия для духовного освобождения человека, нового подъема культуры и истинной свободы искусства.
В сознании этих гениально постигнутых истин Блок принял Октябрьскую революцию, написал "Двенадцать" и "Скифы", а замолчав как поэт, продолжал жить и работать.
Когда Блок обдумывал "Крушение гуманизма", с особой неотвратимостью возник перед ним болезненный для него вопрос о политике, -- возник, поскольку спор его с "гуманистами" явным образом приобретал значение идейно-политическое.
Один из самых непримиримых блоковских оппонентов, воинствующий эстет Андрей Левинсон горой встал за то, чтобы, обсуждая проблемы философско-исторические и художественные, "быть вне политики". Блок замечает по этому поводу: "С какой же это стати? Это значит -- бояться политики, прятаться от нее, замыкаться в эстетизм и индивидуализм, предоставлять государству расправляться с людьми, как ему угодно, своими устаревшими средствами".
Вопрос о политике не решался Блоком однозначно. Он резко разграничивал "стихию" и "политику": одно для него было безмерно большим и вечным, другое -- лежащим на поверхности и преходящим (впрочем, само по себе и важным). Так, например, он настаивал, что в "Двенадцати" никоим образом не следует видеть "политические стихи", хотя и не приходится отрицать, что поэма имеет известное отношение к политике.
"Правда заключается в том, что поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях -- природы, жизни и искусства; в море человеческой жизни есть и такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой; и в этом стакане воды тоже происходила тогда буря -- легко сказать: говорили об уничтожении дипломатии, о новой юстиции, о прекращении войны, тогда уже четырехлетней! Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над нами. Я смотрел на радугу, когда писал "Двенадцать": оттого в поэме осталась капля политики".
Блок отказывался гадать, какую роль сыграет политика в судьбе "Двенадцати": "Посмотрим, что сделает с этим время". Он опасался, что "капля политики" способна замутить все остальное в поэме, сузить ее смысл, но допускал также, что именно она, эта капля, может оказаться бродилом, "благодаря которому "Двенадцать" прочтут когда-нибудь в не наши времена".
Мысль выражена совершенно отчетливо. Из сказанного никоим образом не следует, будто Блок изолировал искусство от политики. Он лишь утверждал, что его поэма говорит о неизмеримо большем, нежели об одной политике.
В споре с Левинсоном он особо подчеркнул: "Если мы будем вне политики, то значит -- кто-то будет только "с политикой" и вне нашего круга... Мы же будем носить шоры и стараться не смотреть в эту сторону. Вряд ли при таких условиях мы окажемся способными оценить кого бы то ни было из великих писателей XIX века".
Уходить от политики -- значит стыдливо закрывать глаза на то, что реально, в острейшей борьбе противоречий, происходило и происходит в жизни и в литературе. Такое уклонение от правды, боязнь ее недостойны художника. Гоголевскую "Переписку с друзьями", "Дневник писателя" Достоевского, борьбу Аполлона Григорьева с либералами -- с одной стороны, и "социалистические взрывы" у Гейне, Вагнера, Стриндберга -- с другой, -- всего этого, не укладывающегося в готовую схему, нельзя ни понять и ни оценить вне политических убеждений.
(Поэтому не случайной, конечно, обмолвкой был один из вариантов в черновике "Скифов": "Мы любим все -- политику, искусства...")
Как пример "политической размягченности" так называемых "чистых художников" Блок назвал Тургенева -- в одном лице и большого художника и вялого либерала, что уже само по себе противоречит сущности и назначению искусства: "Я -- художник, следовательно -- не либерал".
Либеральная вялость и половинчатость несовместимы с верностью "музыке", а услышать ее художник может лишь в том случае, если перестанет прятаться от чего-либо, что несет с собой жизнь, от политики -- в том числе. "Быть вне политики -- тот же гуманизм наизнанку".
А что касается сомнений Блока насчет "капли политики", оставшейся в "Двенадцати", то теперь, шестьдесят лет спустя, мы можем твердо сказать, что она, эта капля, не только не "замутила" поэму, но органически вошла в ее единоцелостную идейно-художественную структуру, полностью согласуясь с представлением Блока о стихийной природе "революционного циклона".

3
С завидной энергией продолжал он отстаивать свою литературную позицию. Тут он не уступал ни пяди. Пусть сам он замолчал, -- тем больше думал о долге и назначении художника, поэта, о его несвободе от искусства..
В апреле 1920 года, обрабатывая старый набросок из серии итальянских впечатлений ("Призрак Рима и Monte Luca"), он снова, со всей силой убежденности, повторил то, о чем думал всю жизнь. Искусство обладает магической властью, оно заставляет художника воспринимать и измерять все сущее в мире с особой точки зрения и рассказывать о нем так, как только он, художник, умеет.
"Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства".
Художник призван говорить о жизни лишь на своем языке, на языке искусства, но он совершит тяжкий грех перед искусством, если оборвет кровеносные сосуды, связывающие искусство с жизнью. Главное в произведении искусства -- "дух, который в нем веет", то, что на общедоступном языке называется "душой и содержанием". Тайна искусства состоит в том, что этот дух может сказаться и в "форме" не менее явно, нежели в "содержании". Но при всех обстоятельствах искусство хиреет и погибает, когда замыкается на самом себе, когда художник целиком сосредоточивается на выработке стиля и формы. Это все равно как если сравнить регулярный, тщательно подстриженный французский парк с вольно и пышно разросшимся русским садом. "Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками".
Отсюда -- вывод, сделанный в ходе размышлений о "кризисе гуманизма": "Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции "искусство для искусства", потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык -- музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов".
В послереволюционные годы еще более окреп давний протест Блока против всякого рода проявлений эстетства и формализма в поэзии. Этому, бесспорно, способствовала обстановка, сложившаяся в петроградских литературных кружках.
В стране Гипербореев
Есть остров Петербург,
И музы бьют ногами,
Хотя давно мертвы...
То, что Блок подметил и описал в очерке "Русские дэнди", приобретало характер все более уродливый и нетерпимый в условиях тяжелейшего, трагического времени. Поветрие грошового снобизма охватило множество томных картавящих молодых людей и миловидных щебечущих барышень, почитавших за особую доблесть "не обращать внимания" на то, что происходило во всем мире, в их собственной стране.
Да что говорить о безликих и безвестных стихоплетах, когда и даровитые поэты, ловко владевшие формой, демонстрировали крайнюю бедность содержания или полное отсутствие оного. Образцовым в своем роде производителем "страшных стихов ни о чем" Блок назвал вылощенного Георгия Иванова -- пожалуй, самую характерную фигуру возродившегося гумилевского "Цеха поэтов".
Гумилев вернулся в Россию, в Петроград, из дальних странствий в апреле 1918 года. Человек упрямой воли, страстно желавший играть роль лидера и мэтра, он с необыкновенной активностью действовал всюду -- и в "Цехе поэтов", и во "Всемирной литературе", и в Доме искусств, и в литературной студии Балтфлота, в один год переиздал старые свои книги, выпустил три новых сборника.
Настоящий стихоман, ничем, в сущности, кроме поэзии, не интересующийся, Гумилев искренне был убежден, что при желании и умении из любого сколько-нибудь способного человека можно сделать если не поэта, то на худой конец изрядного стихотворца. Для этого достаточно хорошо обучить его технике владения поэтическими приемами. Этим Гумилев и занимался с поверившей ему литературной молодежью. Сидя за столом во главе со своим наставником, "гумилята", добросовестно потея, коллективно сочиняли стихи на заданные темы, -- не сочиняли даже, а составляли -- как бы из кубиков, подбирая эпитеты, сравнения, метафоры, звукосочетания и рифмы по заранее расчерченным таблицам. (В программе курса лекций по теории поэзии, объявленного Гумилевым в конце 1918 года в Институте живого слова, есть и такой пункт: "Возможность поэтической машины".)
Для Блока такой подход к поэзии был не только махровой глупостью, но и чудовищным кощунством. "Неужели они и в самом деле думают, что стихотворение можно взвесить, расчленить, проверить химически? -- взволнованно расспрашивал он одного молодого поэта, отчасти близкого к гумилевскому кругу. -- А я вот никогда не мог после первых двух строк увидеть, что будет дальше".
Теперь жизнь сталкивала Блока с Гумилевым гораздо чаще, нежели прежде. Дважды в неделю заседали _ они в коллегии "Всемирной литературы". И все время шел между ними нескончаемый спор о поэзии. Оба они явно недолюбливали друг друга, но обращались друг с другом с преувеличенной вежливостью.
И в самом деле, трудно назвать двух более несхожих поэтов. Это были два настоящих антипода -- Моцарт и Сальери русской поэзии. Один -- живой орган богов, другой -- трудолюбивый мастер (в средневековом цеховом понимании этого слова). Один -- творил и пророчествовал, другой -- выдумывал и изобретал. Стихия одного -- вдохновение и артистизм, стихия другого -- уменье и версификация. Само представление о творчестве было у них разное. Для одного это -- божественное наитие: "Ширятся звуки, движенье и свет...", для другого -- созидание формы: "Я -- угрюмый и упрямый зодчий..."
И как люди, как характеры они были совершенно разные. Гумилев страшно любил напускать на себя важность, привычно принимал натянутую позу мэгра, но сквозь чопорность и надменность в нем то и дело прорывалось затянувшееся мальчишество, и в такие минуты строгий мэтр мог самозабвенно играть со своими студистами в жмурки и пятнашки. Блок никогда ничего на себя не напускал, был прост и естествен, как все по-настоящему великие люди, но, при всей склонности его к юмору, представить его себе играющим в жмурки -- немыслимо.
Неприятие Гумилева распространялось Блоком и на его поэзию. У него был отличный слух и вкус на стихи, но когда дело касалось Гумилева, они ему подчас изменяли. Правда, на книге, подаренной Гумилеву, он сделал такую многозначительно-ироническую надпись: "...автору "Костра", читанного не только "днем", когда я "не понимаю" стихов, но и ночью, когда понимаю". ("Костер" был наиболее зрелым сборником Гумилева, известным Блоку; "Огненный столп" он уже не прочитал.) Но, по свидетельству близкого человека, к поэзии Гумилева в целом "относился он отрицательно до конца" и, когда ссылались на такие действительно сильные вещи, как "Память", "Заблудившийся трамвай" или "У цыган", отзывался: "Нет, все-таки совсем не нравится".
Гумилев, конечно, хорошо понимал величие Блока, но к этому пониманию примешивалось затаенное чувство зависти. Претензии его на лидерство в поэзии парализовались самим присутствием Блока, который сам ни о каком лидерстве и не помышлял. В своем кругу Гумилев говорил о Блоке как о поэте гениальном, который, к сожалению, "ничего не понимает в стихах".
Вот живая сцена, запомнившаяся Вс.Рождественскому. Гумилев разговаривает с Блоком, изощряясь в комплиментах (Блок слушает сурово и холодно), а отойдя, жалуется, что этот человек необыкновенно упрям в своем непонимании поэзии:
-- Мало того, что он назвал мои стихи "стихами только двух измерений", он не хочет понимать самых очевидных истин!
-- Помилуйте, вы же беседовали с ним необыкновенно почтительно!
-- А как могло быть иначе? Вообразите, что вы разговариваете с живым Лермонтовым!..
В расхождение литературное неотвратимо вторгалась политика. Для Гумилева, ненавидевшего революцию, общественная позиция Блока была, разумеется, неприемлемой. При этом, выражая настроение тех кругов, которые хотели бы оторвать Блока от революции, он не останавливался перед тем, чтобы сыграть на его усталости и нервозности. Как передает очень близкий ему человек, Гумилев говорил среди своих: "Блоку бы следовало написать теперь "Анти-Двенадцать". Ведь он, слава богу, созрел для этого. А так многие все еще не могут простить ему его "Двенадцать". И я их понимаю. Конечно -- гениально. Спору нет. Но тем хуже, что гениально. Соблазн малым сим. Дьявольский соблазн. Пора бы ему реабилитироваться, смыть со своей совести это пусть гениальное, но кровавое пятно".
Ясно, что ни о каком сближении Блока с Гумилевым не могло быть и речи. Влияние Гумилева на литературную молодежь Блок считал вреднейшим и пытался бороться с ним как мог.
Гумилев называл свой анатомический подход к поэзии единственно научным. Блок такую "науку" отвергал с порога. Он вообще считал, что всякие попытки поэта с ножом вивисектора проникнуть в тайны поэзии -- не только безответственны и кощунственны, но и опасны для самого поэта, не проходят ему даром. Когда перед ним ссылались на пример Андрея Белого, увлекшегося изучением русского стихосложения, Блок подхватывал: "Вот-вот, именно... С тех пор как Белый стал теоретиком, он перестал быть поэтом".
Гумилев в представлении Блока был как-никак все же поэтом, и он искренне недоумевал, как же поэт может так насиловать поэзию? Он даже захотел лично проверить дошедшие до него слухи об инкубационных опытах Гумилева по выращиванию стихотворцев и однажды неожиданно появился на занятиях студии Дома искусств. "Гумилята", в самом деле, сидели вокруг стола за какими-то таблицами.
Гумилев решил блеснуть перед Блоком лучшими достижениями своих студийцев. Блок слушал хмуро, с брезгливым терпением, не обронил ни слова -- ничего не похвалил, не сделал единого замечания, только просил: "Еще!" Да раза два задал посторонние вопросы.
"Что вы больше всего любите?" -- спросил он одну девицу. Та знала, как нужно ответить Блоку: "Ветер". Однако и это не расшевелило Блока.
Спор Блока с Гумилевым особенно обострился и вскоре принял форму открытого конфликта летом и осенью 1920 года, когда в Петрограде возник и начал действовать Союз поэтов. Участие в делах Союза было последней вспышкой общественной активности Блока.
На собрании инициативной группы его избрали председателем Союза. Он пошел на это неохотно, потому что неясно представлял себе задачи Союза и сильно сомневался, сумеют ли объединиться люди, "молящиеся слишком разным богам". Открывая первый публичный вечер Союза поэтов, Блок выразил надежду, что, при всей разноречивости участников Союза, среди них образуется некое ядро, "которое свяжет поэзию с жизнью хоть немного теснее, чем они были связаны да сих пор".
Поэт, убежденно говорил Блок, должен дышать воздухом современности. Революция есть единственная стихия, в которой сейчас может рождаться и обретать силу творчество. "И может быть, если бы все мы, с трепетом и верой в величие эпохи, приникли ближе к сердцу этой бурной стихии, осуществилось бы то, о чем думать сейчас трудно, и стихи бы стали стихийней, и Союз наш стал бы не только профессиональным союзом, а союзом более реальным..."
Он как в воду глядел, когда опасался, что ничего путного не выйдет из объединения слишком разных людей. Ни блоковское чувство величия эпохи, ни практические его предложения (вроде настоятельного указания на необходимость "работы в районах", как отмечено в протоколе) -- не разделялись меньшей, но наиболее напористой и шумной частью объединившихся поэтов.
Сразу пошли интриги и конфликты. Стихотворцы гумилевского "Цеха" любыми средствами хотели занять в Союзе положение главенствующее. Противостояли им люди анемичные, безынициативные.
На собраниях царила натянутость. Сидят поэты вокруг стола, сидят и молчат. Делать нечего. Кто-то предлагает читать стихи. Читают по кругу, каждый по одному стихотворению. Прочитали -- и опять молчат. Кто-то другой предлагает прочитать каждому самое любимое из Пушкина. Читают. И тут снова выявляется глубочайшая разность этих случайно собравшихся людей. Выбор у каждого по-своему безошибочен.
Блок читает "Заклинание".
О, если правда, что в ночи,
Когда покоятся живые...
Явись, возлюбленная тень...
Прочитал и сказал: "Не знаю ничего прекраснее".
Дошла очередь до Гумилева. Он выбрал совсем другое, прямо противоположное, самое "гумилевское", что можно найти у Пушкина:
Перестрелка за холмами;
Смотрит лагерь их и наш;
На холме пред казаками
Вьется красный делибаш...
Блок тяготился сложившейся в Союзе поэтов напряженной, недружественной обстановкой и 5 октября 1920 года сложил с себя обязанности председателя. С ним вместе ушел и президиум, состоявший из близких ему людей.
Бунтари поняли, что зашли слишком далеко: уход Блока лишал Союз всякого авторитета. Через несколько дней целая делегация, человек пятнадцать во главе с Гумилевым, пришла на Пряжку. Из-за тесноты квартиры большинство толпилось на лестнице и во дворе, пока остальные уговаривали Блока остаться.
Поэтесса Надежда Александровна Павлович, участвовавшая в этих передрягах и доныне здравствующая в одном из арбатских переулков, так рассказала в своих стихотворных воспоминаниях о Блоке (слово предоставлено Гумилеву):
"Союз поэтов виноват глубоко,
Вернитесь к нам и окажите честь
Быть снова председателем Союза.
Кругом враги. Они вас не поймут.
У вас, у нас -- одно служенье музам,
Один язык и величавый труд.
Сомкнем ряды! За нами -- вся культура.
А что у них, у этих пришлых, есть?"
Но Блок смотрел внимательно и хмуро,
Но Блок молчал, не предлагая сесть.
И усмехнулся: "Николай Степаныч!
Ошиблись вы. На месте вы своем.
Мы разных вер, мы люди разных станов,
И никуда мы вместе не пойдем".
Блока все же уговорили. Он согласился остаться номинальным председателем, устранившись от повседневных дел, -- лишь для того, чтобы окончательно не развалилось с трудом созданное объединение.
Как-то зашел он в Клуб поэтов (помещавшийся в памятном ему с юности доме Мурузи, где когда-то пифийствовала и кокетничала Зинаида Гиппиус). Послушал приехавшего с юга Осипа Мандельштама, подивился, как он вырос, стал "артистом", и записал в дневнике свои впечатления: "Мое самочувствие совершенно другое. Никто не пристает с бумагами и властью. Верховодит Гумилев -- довольно интересно и искусно. Акмеисты, чувствуется, в некотором сговоре, у них особое друг с другом обращение. Все под Гумилевым".
Вскоре акмеисты окончательно и грубо отстранили Блока и выбрали председателем Союза Гумилева.
В сгустившейся атмосфере интриг и борьбы за первенство в поэзии Блок устранился от соревнования, -- таким образом, Гумилев боролся неизвестно с кем, с пустым местом. Заключительное слово, однако, сказано было все же Блоком -- автором гневной и презрительной статьи "Без божества, без вдохновенья". Написанная уже в апреле 1921 года, она осталась самой последней его статьей, как бы литературным его завещанием.
Здесь он еще раз, в итоговой форме и с предельной ясностью изложил свое давно выношенное понимание русской культуры как культуры синтетической, охватывающей все области русского духа и русской мысли. Культура -- понятие единое и нерасчленимое, в ней неразлучимы поэзия и проза, музыка и живопись, философия и историософия, религия и общественность, "даже -- политика". "Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры".
Такому представлению о величии, единстве и глубокой жизненности русской культуры резко противоречит все более распространяющееся раздробление мощного потока на отдельные мелкие ручейки, узкая "специализация" в духе теории "искусство для искусства", выдвижение на первый план "чисто литературных задач", изощренные споры об "особенном месте", которое будто бы занимает поэзия, и т.д. и т.п. Представление о неразделимости поэзии с общим потоком культуры есть "признак силы и юности", изоляция ее от этого потока -- "признак усталости и одряхления", -- все это "не питательно и не жизненно".
Уходя из жизни, Блок собрал последние силы, чтобы заступиться за поэзию, сказать о ее святом деле и высоком назначении, в полный голос осудить то, что вело к ее профанации. С небывалой для него резкостью он беспощадно высмеял только что появившийся трактат Гумилева "Анатомия стихотворения".
Припомнив все, за что сражался Гумилев с 1913 года, Блок сделал свои окончательные выводы. Они касаются самого важного. Гумилев и его оруженосцы "спят беспробудным сном без сновидений": "Они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу. Если бы они развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми и оттого более похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят и не сумеют..."

4
А он думал только о ней -- о России, о том, что с ней произошло и происходит, что ее ждет.
Никуда не прятаться от жизни и ничего в ней не бояться -- в этом Блок видел единственное условие, при котором человек обретает в себе способность разобраться в сложнейших противоречиях действительности, сделать верный вывод и достойно выполнить свое назначение.
Такую жизненную веру, выношенную в исторических катаклизмах, социальных конфликтах и нравственно-психологических коллизиях жестокого и великого XX века, он называл трагическим мировоззрением, связывая это понятие все с тем же кризисом гуманизма как формы буржуазной цивилизации. "Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменяется трагизмом: двойственным отношением к явлению, знанием дистанций, уменьем ориентироваться".
Трагическое мировоззрение, как понимал его Блок, "одно способно дать ключ к пониманию сложности мира", поскольку позволяет взглянуть на мир как на целое. Первый признак трагического мировоззрения -- острота сознания, исключающая всякого рода вялое прекраснодушие, слепую веру в изначальную заданность и конечное торжество добра и правды, оптимистическую иллюзию человеческого прогресса. О каком историческом оптимизме может идти речь, когда самый гуманнейший век породил самую чудовищную в жизни человечества войну?..
Характеризуя изживший себя "оптимизм цивилизации" как мировоззрение "несложное и небогатое", Блок говорит, что обычное оправдание оптимизма в том, что он противоположен пессимизму. Но трагическое мировоззрение в равной мере не сводится ни к оптимизму, ни к пессимизму; оно -- вне таких прямолинейных решений.
Отводя от себя даже возможность обвинений в пессимизме, мизантропии и тому подобном, Блок объяснял, что его стремление многое "разложить", во многом "усомниться" идет не от неверия или скепсиса, но единственно от "большой требовательности к жизни". То, что не поддается разложению, и не разложится, а только очистится.
"Совсем не считаю себя пессимистом", -- категорически утверждал он в конце 1920 года, когда, на сторонний взгляд, мрачность окончательно одолела его. И в самом деле, то, что происходило с ним, было не резиньяцией отвернувшегося от жизни мизантропа, но пятым актом трагедии.
Всякая трагедия предполагает катарсис. Она не дает утешения, но способна очистить и утолить -- слезами, умилением, умиротворением. Для Блока такой исход немыслим: суровое время не терпит слез, не знает жалости и не страшится ужасов. Когда на репетициях "Короля Лира" решили из гуманных соображений выбросить сцену, где вырывают глаза у Глостера, Блок был за то, чтобы ее оставить: "Мы отлично можем смотреть самые жестокие вещи".
"Королю Лиру" посвящен замечательный очерк Блока (июль 1920 года). Шекспир, говорит Блок, не создал ничего более таинственного, мрачного и страшного. "Трагедии Ромео, Отелло, даже Макбета и Гамлета могут показаться детскими рядом с этой". Здесь "все горько и печально", нет и следа той "животворной влаги", которая увлажняет горе и страдание. Ни умиления, ни жалости, одно сухое и горькое воспоминание о времени темном и безнадежном, когда, казалось, наступили "исполненье сроков, конец времен и прекращенье дней".
Чем же очищает эта горькая трагедия? Именно и только горечью. "Горечь облагораживает, горечь пробуждает в нас новое знание жизни".
На протяжении всего очерка Блок беспрестанно, настойчиво твердит два слова -- горечь и сухость: "сухо и горько в сердцах у всех действующих лиц", "слезы в трагедии -- горькие", Шекспир "нигде и ни в чем не нарушил своего горького замысла", в сердце Лира "тоже сухо и горько", и самые слова трагедии -- "зрелы, сухи, горьки, и нет им никакой замены".
Так же горько и сухо стало в душе Блока.
Болезненное ощущение происходившего в мире и в стране как провала в "щель истории" (иными словами -- как ничем не заполненного промежутка в историческом процессе) означало, что в поэте, встретившем революцию с такой душевной отвагой и с таким гражданским достоинством, под конец роковым образом притупилось то самое чувство согласия с духом времени, которое он сам считал вернейшим залогом жизни и творчества: "Если не жить современностью -- нельзя писать".
Он все так же был убежден, что дело художника, обязанность художника -- смотреть на то, что происходит в жизни, причем честно смотреть, а "смотреть художественно-честно и значит смотреть в будущее". Однако для того чтобы смотреть в будущее реально и трезво, надобно было хорошо разбираться в настоящем, в том, что происходило сейчас, в труднейшие, полные неслыханных испытаний и лишений, чреватые крутыми мерами и суровыми решениями времена. И -- видеть историческую закономерность происходящего.
У Блока же вера в будущее в значительной мере разошлась с доверием к настоящему.
Он хранил неколебимую верность тому необыкновенному и великому, что посетило его и подняло на самый гребень волны в огне и буре Октября. До самого конца он упрямо твердил: "Кто в январе 1918 года ничего не услышал, ничего не понял, тот уже никогда этого не наверстает, до смерти с этим останется!" (Сказано это было в последний год жизни.)
Но его уверенность в том, что в стихии разгоревшегося "мирового пожара" вот-вот должно свершиться чудо мгновенного, всеобщего и необратимого преображения жизни, -- претерпела серьезнейшие испытания.
Дело шло, как понимал Блок, о самом главном -- ни больше ни меньше как о судьбе революции.
В начале апреля 1920 года он стал набрасывать текст публичной лекции. Исходная мысль такова: переживаемая историческая минута имеет настолько решающее значение, что говорить о чем бы то ни было невозможно, если не сверять собственное поведение со смыслом происходящего. Слово революция неотступно присутствует в сознании, о чем бы ни зашла речь.
"Хотим мы этого или не хотим, уйти от этого слова некуда, потому что в России два года назад окончилась революция. Каждый день истекшего двухлетия -- для нас есть день изживания последствий этой окончившейся революции, каждая бытовая мелочь говорит о ней же, каждый изживал эти дни по-своему -- активно, пассивно, сочувственно, с ненавистью, тупо, весело, клонясь к смерти, наполняясь волею к жизни, -- каждый по-своему, но все равно -- с чувством ее неотступного присутствия".
Сказано достаточно отчетливо: революция была и кончилась; то, что происходит сейчас, есть уже не революция, а ее последствия.
И это не было случайным высказыванием, вырвавшимся в минуту раздражения. Месяца за два до того, выступая перед труппой Большого драматического театра, Блок более подробно обосновал свою мысль.
В революции, как во всяком движении, "бывает минута замедления, как бы минута раздумья, усталости, оставленности духом музыки". Такая минута наступила и в русской революции: "Разрушение еще не закончилось, но оно уже убывает. Строительство еще не началось. Музыки старой -- уже нет, новой -- еще нет. Скучно".
Интересно, говорит Блок, следить за такими минутами замедления, читая о революции в книгах. Трагично -- переживать их лично. "Они изнашивают и изматывают слабые души до конца, и они -- будем в это верить -- воспитывают и закаляют души сильных".
Таким образом, мысль Блока следует существенно уточнить. Революция, в его представлении, не то чтобы вовсе прекратилась, но временно замедлила свое стремительное движение. Впереди, безусловно, будет еще новая волна музыки, но пока что наступила тягостная музыкальная пауза.
Почти физически ощутил Блок окружившее его глухой стеной беззвучие, и ощущение это стало для него настоящей пыткой. Только что ревел бурный поток, грохотал горный обвал, рушились миры -- и вдруг для него "все звуки прекратились". Кругом еще громыхало -- старая Россия разваливалась, но сопротивлялась отчаянно, шла гражданская война, наседали интервенты, а он, два года назад весь превратившийся в слух, словно бы оглох.
Великая честность перед временем и перед самим собой не позволяла ему смягчить какими-либо оговорками постигшую его беду -- утрату способности вслушаться в мировой оркестр жизни. И когда не слишком чуткие люди бередили его рану сочувственными расспросами: "Почему вы не пишете?", он мог ответить только одно: "Было бы кощунственно и лживо припоминать рассудком звуки в беззвучном пространстве".
Что же произошло с ним?
Приведу важное признание Блока: "Стареющий художник отличается от молодого только тем, что замыкается в себе, углубляется в себя. Изменить самому себе художник никак не может, даже если бы он этого хотел. И эта истина заключает в себе источник "личной трагедии" художника".
Этим сказано все.
Блок не мог изменить своему кровью сердца купленному пониманию революции как сжигающей стихии, призванной разом испепелить старый мир, не мог изменить своей выношенной в душевных страданиях вере, что "будет совершенно новая жизнь". Он ждал чуда, а в действительности новое было еще тесно переплетено со старым, да и само по себе это еще только возникавшее, еще не отлившееся в твердые формы новое подчас оказывалось не таким, о каком он думал, какого ждал.
Великие цели революции, в которые Блок продолжал верить всем сердцем, всем сознанием, в минуты душевной усталости стали заслоняться перед ним тем мелким, случайным, преходящим, вызванным условиями времени, что нес с собою поток разбушевавшейся, вышедшей из берегов жизни.
Призывая своих слушателей воспитывать и закалять душу в выпавшем на их долю тяжелом испытании, сам он долго служил для других примером стойкости, но, в конце концов, испытания не выдержал -- и в этом была его личная трагедия.
О такого рода трагедиях, возникающих на почве романтически-максималистского представления о революции, жесткие, предостерегающие слова сказал Ленин: "Для настоящего революционера самой большой опасностью, -- может быть, даже единственной опасностью, -- является преувеличение революционности, забвение граней и условий уместного и успешного применения революционных приемов. Настоящие революционеры на этом больше всего ломали себе шею, когда начинали писать "революцию" с большой буквы, возводить "революцию" в нечто почти божественное, терять голову, терять способность самым хладнокровным и трезвым образом соображать, взвешивать, проверять... Настоящие революционеры погибнут (в смысле не внешнего поражения, а внутреннего провала их дела) лишь в том случае, -- но погибнут наверняка в том случае, -- если потеряют трезвость и вздумают, будто "великая, победоносная, мировая" революция обязательно все и всякие задачи при всяких обстоятельствах во всех областях действия может и должна решать по-революционному".
Если такая опасность стояла перед "настоящими революционерами", то что же говорить о поэте-романтике, плененном открывшейся его воображению картиной очистительного "мирового пожара"...
Революция повернулась к Блоку не предугаданной им стороной. Затянувшееся кровопролитие в гражданской войне, будничные труды и заботы, победа контрреволюции в Германии и Венгрии, подорвавшая веру в "мировой пожар", -- все это воспринимал он болезненно -- как замедление полета революции, как убыль самой ее стихии.
Больше всего тревожила и угнетала его особенно остро ощущавшаяся инерция прошлого, отжившего, но дотла еще не сгоревшего и, несмотря ни на что, все еще "тянувшего на старое". Отдельные незначительные факты, события, просто случайные происшествия разрастались в его переживании до размеров гиперболических. "А ужас старого мира налезает" -- вот лейтмотив его невеселых размышлений и наблюдений.
Чем дальше, тем глубже и непереносимей была эта боль.
Вот он -- тот самый архиреволюционный максимализм, не желавший считаться с реальными обстоятельствами и возможностями, не вникавший в сложнейшую стратегию и тактику революции.
Блок ни от чего не отрекся, ничему не изменил. Но утратил согласие со стихией. Со всей отчетливостью сказал он об этой своей трагедии в так называемой "Записке о "Двенадцати"" (1 апреля 1920 года), которую написал, чтобы пресечь всякого рода домыслы и кривотолки о его якобы изменившихся взглядах и настроениях, о том, что он будто бы "отказался" от своей октябрьской поэмы.
Напомнив о тех обстоятельствах, при которых появилась поэма, и о той травле, которой она подверглась, Блок продолжал: "Недавно я говорил одному из тогдашних врагов, едва ли и теперь простившему мне мою деятельность того времени, что я, хотя и не мог бы написать теперь того, что писал тогда, не отрекаюсь ни в чем от писаний того года".
Не мог бы -- не потому, что думает иначе, но потому, что написать так можно было только в согласии со стихией (как это и было в январе 1918 года). А в согласии со стихией означало для Блока -- в согласии с духом времени.
Потому и "нельзя писать", раз такое согласие утрачено. Потому же до самого конца не поколебалось убеждение: "Двенадцать" -- "какие бы они ни были -- это лучшее, что я написал, потому что тогда я жил современностью".
Потому же, наконец, и угасало сердце. Угасало от крушения мечты, которой было безраздельно отдано все -- вера, надежда, любовь, жизнь. Он почувствовал себя словно в открытом океане: пути назад не было, а путь вперед потерялся в тумане.
С угасающим сердцем продолжал он жить и работать, ходил на заседания и в театр, редактировал Гейне и Гете, читал на вечерах старые стихи, старательно переписывал в дневник старинные романсы.
Простенькие звуки, затрепанные слова, но до чего же велика их власть!... Пахнуло далекой юностью, свежестью, молодой страстью, Новой Деревней, волшебным голосом Вари Паниной, и щемящей грустью -- тоже.
Как-то странно и дико мне жить без тебя,
Сердце лаской любви не согрето.
Но мне правду сказали, что будто моя
Лебединая песня пропета...
В конце приписано: "Еще бы найти "Колокольчики, бубенчики", где сказано: "Бесконечно жадно хочется мне жить!"".
... Теперь он стал совсем угрюмцем, все больше молчал, а если заговаривал, то нехотя, словно насилуя себя. Вздыхал все тяжелее и стал жаловаться: "Теперь со мной ничего не бывает...", "Дышать нечем. Душно. Болен, может быть..."
Еще накануне казался здоровяком, и вдруг его -- как подкосило.
"Я никогда не видел таких пустых, мертвых глаз. Я никогда не думал, что на лице могут отражаться такая тоска и такое безразличие". Таково было впечатление молодого писателя, преклонявшегося перед Блоком, но впервые увидевшего его, когда он был уже болен и измучен.
На рубеже последнего года своей жизни это был человек беспредельно усталый, глубоко и непоправимо надломленный и душевно и физически.
Настежь дверь. Из непомерной стужи
Словно хриплый бой ночных часов...