Желание и власть. Императивные речевые жанры

Проблемы коммуникации у Чехова - А. Д. Степанов

4.2. Приказ и власть

Приказ самым непосредственным образом выражает отношения власти, и поэтому особенности этого речевого жанра – то есть его актанты, обстоятельства и результативность, – повторяясь в разных текстах, образуют закономерности, весьма значимые для понимания скрытых двигателей действия. Судьба речевого жанра может говорить о специфическом авторском видении социума, о его отношении к иерархии, оценке крепости вертикальных связей, работы государственных, военных, юридических и некодифицированных моральных и социальных механизмов. Невыполнение приказа может оцениваться как примета анархии, энтропии и беззакония или, напротив, как увеличение числа степеней свободы в становящемся социуме. Безуспешный приказ может оказаться обусловлен как слабостью власти, так и бунтом зависимых от нее людей и т. д.
Чеховское отношение к приказу и проблеме власти оказывается весьма специфично. Как все писатели пореформенной эпохи, Чехов постоянно обращается к проблеме власти, приказа, подчинения. При этом из всех вопросов, связанных с властью, его больше всего интересует проблема инертного сознания, которое и в изменившихся условиях не может избавиться от психологии необсуждаемого приказа по отношению к нижестоящим. В этом разделе мы рассмотрим основные отличительные черты чеховского подхода к социальной проблематике власти. Эти проблематика выходит далеко за рамки локального вопроса о трансформации речевого жанра приказа, но начнем мы именно с него.

Первая особенность состоит в том, что Чехов обнажает парадоксальные основания приказа как речевого жанра.
Разница между приказом и просьбой – не в оформлении высказывания, а в различных отношениях власти. Разумеется, любой приказ можно высказать вежливо, сохраняя уважение к личности адресата, но если человек обязан выполнить то, о чем его просят, то перед нами все-таки приказ. Каждый речевой жанр имеет свою концепцию адресата: по Бахтину, в структуре жанра заложено отношение говорящего к возможной реакции собеседника и предвосхищение ответа. В случае приказа такое предвосхищение сводится к нулю: независимо от того, что адресат думает по поводу данного приказа, он обязан ему подчиниться. Приказы не отдают, не будучи уверенными в их исполнении, в литературе это возможно только для характеристики героя, оторвавшегося от реальности. В такой концепции адресата заложена потенциальная опасность автоматизации: приказы человека, уверенного в своей власти, становятся механическими, машиноподобными, отношение слушателя к слову говорящего не учитывается вовсе. Аналогом неисполненного приказания оказывается испорченная машина (тоже частотный чеховский мотив ). Как любая другая инерция мышления и поведения, механичность приказа не ускользает от внимания Чехова и становится текстообразующей матрицей для множества его рассказов. В ранней юмореске «Случаи mania grandiosa» персонажи представляют собой своего рода испорченные машины, зацикленные на императивных высказываниях вроде «Сборища воспрещены!» или «А посиди-ка, братец!» (2, 21). В рассказе «Много бумаги» дает сбой бюрократическая машина, не способная вовремя издать необходимый приказ. Аналогом испорченных машин, отдающих или исполняющих приказы, оказываются герои рассказов «Стража под стражей, «Унтер Пришибеев», «Мой разговор с почтмейстером», «Мой Домострой» и многие другие. Зрелый Чехов трактует ту же тему безличного, механического приказа вполне серьезно. Так, в «Рассказе неизвестного человека» он остраняет ситуацию «барин и лакей» тем, что ставит на лакейское место человека образованного, с обостренным самосознанием, и поручает ему роль рассказчика.
Другая важная пресуппозиция приказа как речевого жанра заключена в «авторитарной» концепции адресанта. В идеале отдающий приказ должен обладать общепризнанной, закрепленной законом властью (или, по крайней мере, харизматическим авторитетом). Даже единоличный приказ всегда подается как сверхличный, основанный на неком молчаливо подразумеваемом высшем авторитете. В отличие от просьбы, приказ внутренне обоснован не личным желанием, а объективной необходимостью, вызванной стечением обстоятельств, представлением о хорошем или должном, или же другим приказом. В последнем случае возникает цепочка приказаний, потенциально бесконечная, которая замыкается только на безусловно принятом говорящим этическом императиве, который обычно окружают риторикой добра, справедливости и порядка. Всякая власть декларирует своей целью общее благо, и, соответственно, оформляет свои приказы как приказы ради других. Приказ для себя всегда воспринимается негативно, как злоупотребление властью. Для самообоснования власть нуждается в разграничении сфер личного и неличного, причем эти сферы должны ясно и недвусмысленно различаться, для чего и существуют системы социальных знаков, отличий, рангов и т. п. Эти знаки говорят прежде всего о том, что приказ отдается не от себя и не ради себя. Ср., например, в «Тарасе Бульбе» Гоголя:

– Слушайте ж теперь войскового приказа, дети! – сказал кошевой, выступил вперед и надел шапку, а все запорожцы, сколько их ни было, сняли свои шапки и остались с непокрытыми головами, утупив очи в землю, как бывало всегда между козаками, когда собирался что говорить старший.

Интерес к инерции мышления приводит Чехова к тому, что он смешивает сферы подчинения и власти, индивидуального и социального, личного и неличного, показывает нестабильность границ между ними. Например, когда унтер Пришибеев разгоняет крестьян, он действует, с его точки зрения, не своевольно, а ради порядка, и с любой точки зрения – не ради личных интересов. Но в то же время закон и власть, на основании которых он действует, – не более, чем химеры. Основание приказа, этический императив, который в самом последнем счете его легитимирует, не абсолютен – Чехов лишает приказ того центра, на котором он покоится в сознании людей. Точно так же Беликов в позднем рассказе подавляет окружающих и добивается приказов об исключении учеников не ради личных выгод, а исходя из представления о должном. Но это ложное представление обусловлено личным качеством самого Беликова – съедающим его страхом. В обоих рассказах понятия героев о хорошем и плохом уже противоречат принятому большинством и сохраняются только в социальном воображении запоздалых «блюстителей».
Аналогичные парадоксы мы увидим во многих приводимых ниже примерах смещения однозначных властных отношений путем их симуляции, театрализации, смешения социального и антропологического и т. д. Все они так или иначе касаются парадоксов «императивного» мышления, хотя надо заметить, что тема отношений власти у Чехова выходит далеко за рамки парадоксов отдельного речевого жанра, и потому в данном разделе нам придется обратиться к психологической и социологической проблематике.

Другая особенность чеховского изображения отношений власти связана с перестановками в традиционном распределении властных ролей.
Давно замечено, что в ранних чеховских рассказах – особенно из так называемого «чиновничьего» цикла 1882–1884 гг. – переставлены акценты, традиционные для произведений о «маленьком человеке». Расчеловечиванию подвергается фигура не начальника, а подчиненного. Значительное лицо часто выглядит гуманным, просвещенным и простым в обращении. Напротив, маленькие люди предстают лишенными всех этих качеств и человеческих качеств вообще – кроликами, каменеющими под взглядом удава. Эту ситуацию можно трактовать как еще одну референциальную иллюзию: восприятие Чеховым власти в качестве уже не опасной, не хищной, а только кажущейся таковой тем, кто завяз в добровольном холопстве.
В «Острове Сахалине» есть такое наблюдение: «И теперь встречаются чиновники, которым ничего не стоит <...> приказать человеку, который не снял второпях шапки: «Пойди к смотрителю и скажи, чтобы он дал тебе тридцать розог» (14–15, 319). Даже на каторге, где осужденным вменяется в обязанность снимать шапки перед начальством, наказание за неподчинение – скорее исключение, атавизм старых времен, чем правило. Тем не менее во всех эпизодах чеховских текстов, где встречаются господа и крестьяне – то есть люди свободные и люди формально свободные, – крестьяне снимают шапки. Наследие рабства, трепет перед властью оказывается в первую очередь вредной психологической привычкой, а его внешнее выражение в словах и жестах – одним из чеховских опустошенных знаков, о которых мы уже писали, – знаков, только по инерции сохраняющихся от прошлого.
Эту мысль подтверждает анализ рассказов на традиционные для либеральной литературы темы. Так, в рассказе «Трифон» (1884) Чехов иронически переписывает типичную ситуацию обличительной литературы: соперничество барина и крестьянина из-за женщины, в результате которого «покусившийся» должен подвергнуться наказанию. Чеховский барин уже не может отдать приказ выпороть работника Трифона на конюшне, как ему бы хотелось. Вместо этого он вступает в переговоры и предлагает крестьянину за экзекуцию 30 рублей, на что Трифон решительно не соглашается. Рассказ не сводится только к комической социальной аллегории (смена личной зависимости товарно-денежными отношениями), он указывает прежде всего на упорное сохранение уже бессильного желания неограниченной власти. Чеховский барин согласен на имитацию, чисто внешнее подобие, театральное представление желаемых отношений, но не добивается и этого. Невозможность приказа и попытка заменить его симулякром соответствует в данном случае номинально-знаковому характеру самой власти, сохраняющей прежние формы (барин и крестьяне), но опустошенной, потерявшей прежнее содержание. Совсем «отставным» людям, как, например, героям рассказов «В приюте для неизлечимо больных и престарелых» или «В родном углу», остается только вспоминать времена прежней власти, причем вспоминаются он именно бесконтрольные приказы.
Однако, как мы уже писали, Чехову свойственно смешивать индивидуальное и социальное, личное и неличное, и потому эта тема получает неожиданный поворот. Примеры, подобные приведенным выше, можно найти в пореформенной сатирической литературе, но в ней не найти специфической для Чехова внесоциальной, психологической подачи этого мотива. Тематическая линия «воспоминания о власти» у Чехова не связана исключительно с обличительной тематикой «прежних времен», «остатков крепостничества» и, соответственно, с ориентацией на негативную читательскую реакцию. Точно так же вспоминает военно-морские команды отставной морской офицер в юмореске «Свадьба с генералом» и водевиле «Свадьба»:

Марсовые по вантам на фок и грот! <...> саленговые к вантам на брамсели и бом-брамсели <...> Брам и бом-брам-шкоты тянуть, фалы поднимааай!! (3, 110) и т. д.

Герой без конца воспроизводит именно приказы, найденные Чеховым в соответствующем справочнике морских команд. Бесконечное повторение этих обращенных в пустоту команд создает трагикомический эффект для читателя и вызывает ностальгические, чисто эстетические чувства у самого героя. Если у младших осталась привычка к самоуничижению, то у старших – привычка командовать: перед нами еще один опустошенный знак. Эта привычка придает особые качества голосу и движениям: Чехов никогда не упускает случая отметить как «генеральские», так и «рабские» словечки, интонации и жесты у своих героев. Но значение этих знаков – как и тех, о которых мы говорили выше, – переносно-напоминательное: это следы прошлого – шрамы, а не раны. Таким образом, можно сказать, что Чехова интересует не столько обличительная тематика, сколько психологический парадокс сознания, живущего прошлым и / или оперирующего пустыми знаками.
Эти парадоксы демонстрирует и другая специфически чеховская черта – театрализация социальных, в том числе и властных, отношений. По отношению к проблеме власти она проявляется в том, что потерявшая свою силу власть пытается имитировать прежнюю. Тогда условием становится то, что кто-то согласен играть роль раба, подданного, подчиненного или, на худой конец, театрального зрителя. Если в «Трифоне» этого не происходит, то в других рассказах на аналогичную тему добровольные рабы, зрители или слушатели находятся. Абсолютная, «барская» власть возможна теперь только при условии, что кто-то подыгрывает вышестоящим: это верно по отношению не только к крестьянам, но и к чиновникам. При этом Чехов замечает, что подчиненные подыгрывают охотно, и часто проявляют чудеса ловкости по части имитации желаемых начальством отношений. В рассказе «Свистуны» один из крестьян – «степенный кучер Антип» (4, 109), – чувствуя, чего желает барин-славянофил, разыгрывает «патриарха лесов» и носителя русской идеи. В рассказе «Торжество победителя» мелкий чиновник, желая усладить начальника и получить повышение, принимается бегать вокруг стола и петь петушком, хотя его об этом не просят. В рассказе «Шило в мешке» местные власти, зная о том, что начальник нагрянет с ревизией и что он желает, чтобы эта ревизия была для них неожиданностью, заранее готовят встречу, представляя ее как неожиданную. В этих примерах театрализация происходит за счет инициативы снизу. В других рассказах – «Пьяные», «Ионыч» – инициатива идет сверху: власть имущие устраивают театрализованное действо с участием зависимых людей (официантов, слуг). Несмотря на внешнее сходство со старыми временами, это каждый раз только спектакль.
Один из исследователей ритуальных речевых жанров замечает, что существуют жанры более и менее склонные к ритуализации и что «вряд ли актуальной станет ритуализация лести или комплимента». Однако у Чехова происходит именно это: формулы лести крестьян барину повторяются почти буквально, ср.:

На то вы и образованные, чтобы понимать, милостивцы наши... Господь знал, кому понятие давал... Вы вот и рассудили, а сторож тот же мужик, без всякого понятия <...> («Злоумышленник»; 4, 86).
На то вы и господа, чтоб всякие учения постигать... Мы темень! Видим, что вывеска написана, а что она, какой смысл обозначает, нам и невдомек («Свистуны»; 4, 109).

Однако сущность разыгрываемого спектакля – уже не в отношениях абсолютной власти, а в обмене, в отношениях служебных или денежных: артисты что-то получают за свою игру. Эта подоплека наиболее ярко выступает наружу в рассказе «Раз в год»: гость старухи-княжны соглашается посетить ее и поддержать светскую беседу только за деньги. Интересно, что деньги при этом дает преданный слуга княжны. Как и в «Трифоне», действие, имитирующее «старые времена», может оказаться квазирезультативным, только будучи оплачено. Прошлое можно только инсценировать, то есть восстановить как иллюзорный, неподлинный знак, знак-напоминание.
Другой вариант той же темы ослабления власти через ее разыгрывание, театрализацию – сознательное принятие на себя не принадлежащих человеку властных функций, то есть самозванство. Чехов, обладавший, по точной формулировке А. К. Жолковского, «абсолютным слухом на актерство», испытывал неизменный интерес к имитации власти «снизу», ее игровой симуляции или незаконному присвоению, например, к актерам, «трагикам», играющим на сцене и в жизни («Трагик», «Сапоги», «Первый любовник»), к лакеям, которые ведут себя как господа в отсутствие хозяина («В гостиной», Яша из «Вишневого сада»), а также и к бессознательным поведенческим стереотипам швейцаров, отставных военных и т. п. (ср. «Унтер Пришибеев»; мировой судья – «Неприятность»; Никита и Михаил Аверьяныч – «Палата № 6»; Андрей Хрисанфыч – «На святках» и др.). При этом Чехова никогда не интересовали исторические сюжеты об узурпаторах абсолютной власти, для него тема самозванства – часть либо темы претенциозности, либо темы бессознательности, когда человек искренне считает себя вправе командовать, потому что владеет истиной, как унтер Пришибеев. Такое самозванство обычно мелко и наивно, и потому трактуется комически. Объяснение этой позиции Чехова легко выводится из его восприятия власти в целом. Самозванство – не разрыв с прежней системой власти, а попытка ее присвоения. Но в условиях, когда власть утратила хищность, харизму и пребывает в параличе, самозванство, которое и по своей сути всегда есть пустой знак, становится еще и мелко-бессильным.
Театрализация, ситуация, когда люди живут далеким прошлым и стараются его инсценировать, – только наиболее яркий способ постановки под вопрос безусловно принятых знаковых систем. Но и там, где все происходит не как в театре, а «как в жизни», стареющие иерархические системы предстают в парадоксальном виде.
В социологическом плане выявленные закономерности указывают на безнадежное старение власти, ее паралич. Нам кажется, что никто не замечал, сколько у Чехова отставных людей. От первого рассказа, «Письма к ученому соседу», написанного отставным урядником из дворян, и до отставленного и забытого в последней сцене «Вишневого сада» Фирса тянется огромный ряд отставных, представляющий всю Табель о рангах, военную и гражданскую, все существующие возрасты, службы, профессии и занятия. Это отставные генералы, военные и статские («Герой-барыня», «Весь в дедушку», «Скука жизни», «Чайка» – Сорин); офицеры, в том числе молодые («Гость», «Обыватели», «Свадьба с генералом», «Психопаты», «Соседи», «Печенег», «Три сестры» – Тузенбах); унтер-офицеры («Унтер Пришибеев», «На святках»); отставленные «за слабость» священники («Кошмар» – о. Авраамий, «Письмо» – о. Анастасий), врачи (Рагин – «Палата № 6»), фельдшеры («Воры») и т. д.
В мелодраме и ориентированной на нее беллетристике чеховского времени действовал почти непреложный закон: главным «злодеем» обычно оказывался герой, стоящий выше всех по своему статусу в изображаемом кругу. Ничего подобного не происходит у Чехова. В его серьезных рассказах власть имущие «генералы» если еще не в отставке, то уже на пути к ней. В их положении подчеркивается не власть, а бессильная старость, болезни, забывчивость, часто – безденежье, независимо от того, сочувственно или комически, подробно или мельком изображается герой («Тайный советник», «Мороз», «Скучная история», отец Орлова – «Рассказ неизвестного человека», старик Лаптев – «Три года», Крылин – «Бабье царство», Сорин – «Чайка», Серебряков – «Леший» и «Дядя Ваня», Цыбукин – «В овраге» и др.). Представители новой администрации – земские деятели – тоже часто изображаются Чеховым стариками (ср. председателей земских управ в рассказах «Верочка», «Неприятность»). Председатель управы Лебедев в «Иванове» представлен как старый пьяница, ничего уже не ждущий от жизни. Им свойственно решать возникшие проблемы старыми, дореформенными методами («Неприятность»). Молодые деятели быстро утомляются и оказываются неспособными к работе (Иванов в одноименной пьесе) и т. д. Старость у Чехова часто лишается достоинства и мудрости («Отец», «Нахлебники», «Тяжелые люди», «Письмо», Чебутыкин – «Три сестры» и мн. др.). Тема старости и старения, как физиологического, так и психологического, безусловно, одна из самых частотных у Чехова.
Исходя из этих наблюдений, можно указать на еще одну специфическую черту чеховского подхода к проблеме власти (безвластия). Она состоит в том, что Чехов выходит за рамки чисто социальной проблематики, смешивая ее с антропологической, – перед нами смешение двух обычно не пересекающихся дискурсов. Старость власти воспринимается Чеховым как старость человека. Есть и другое правило: если у Чехова изображается человек высокого социального статуса, то он, как правило, болен (хотя может быть и не стар, как архиерей в одноименном рассказе).
Старение социального человека у Чехова сходно со старением знака, о котором мы уже писали. И для того, чтобы показать стареющую власть, Чехову необходимо было показать властителя как человека вообще, физического человека. Поясним это на примере. В повести «Моя жизнь» губернатор вызывает к себе ставшего простым рабочим Мисаила Полознева, чтобы сделать ему внушение за отступление от дворянского «долга» и приказать переселиться из города. Вот какое впечатление губернатор и его речь производят на героя:

Он говорил <...> тихо, почтительно, стоя прямо, точно я был его начальником, и глядя на меня совсем не строго. Лицо у него было дряблое, поношенное, все в морщинах, под глазами отвисали мешки, волоса он красил, и вообще по наружности нельзя было определить, сколько ему лет – сорок или шестьдесят (9, 235).

Помимо уже указанных смыслов (постановки под сомнение иерархии и старения), в этом фрагменте обращает на себя внимание чрезвычайно крупный план изображаемого, при котором власть имущий предстает в своей телесной ипостаси, вплоть до мешков под глазами и цвета волос. Этот принцип сохраняется Чеховым всегда – независимо от того, изображает ли он властителя уже одряхлевшего или еще полного сил:

Председатель, не старый человек, с до крайности утомленным лицом и близорукий, сидел в своем кресле, не шевелясь и держа ладонь около лба, как бы заслоняя глаза от солнца («В суде»; 5, 344);
Это был маленький, сгорбленный старичок, совсем уже дряхлый и развинченный. Анне Михайловне прежде всего бросились в глаза старческие складки на его длинной шее и тонкие ножки с туго сгибаемыми коленями, похожие на искусственные ноги (портрет генерала – «Скука жизни»; 5, 166–168);
Лицо его с небольшой седой бородкой, простое, русское, загорелое лицо, было красно, мокро от росы и покрыто синими жилочками (портрет всесильного Варламова в «Степи»; 7, 80);
Лицо у него было грустное, задумчивое, с выражением той покорности, какую мне приходилось видеть на лицах только у людей старых и религиозных. Я стоял позади, глядел на его лысину и на ямку на затылке <...> («Рассказ неизвестного человека», портрет старшего Орлова – товарища министра внутренних дел; 8, 182).

В последнем случае именно старость сановника мешает террористу его убить, то есть «убивает» идеологическую ненависть:

Старое, грустное лицо и холодный блеск звезд вызывали во мне только мелкие, дешевые и ненужные мысли о бренности всего земного, о скорой смерти... (8, 183).

Это «антропологическое» отношение к фигурам власти – чистым социальным знакам, все значение которых определяется их постом или богатством, – достигается остраняющим взглядом постороннего: портреты даются не с социально-иерархической позиции младшего и подчиненного, а с позиции равного как человека. Но в то же время подобные описания в большинстве случаев функционально нагружены: они настойчиво подчеркивают старость и бессилие власть имущих. При изображении сильного Чехов в первую очередь показывает его слабость и обыкновенность. Обычная специфика поздних рассказов – в том, что власть имущие уже ничего не желают от нижестоящих, кроме, пожалуй, простоты отношений, и тяготятся их преклонением (ср. тему «человек и его имя» в «Скучной истории» и «Архиерее»).
Вышесказанное может привести к убеждению, что для Чехова важно подчеркнуть равенство людей – хотя бы в их физической ипостаси. Но такое уравнивание всегда сопровождается и противопоставлением, в котором немалую роль играет социально обусловленный язык. Ранний рассказ «Ты и вы» (1886) рисует простейшую ситуацию: следователь беседует с крестьянином, вызванным в качестве свидетеля по делу о драке. Комизм рассказа основан на постоянном смешении собеседниками официально-уважительного «вы» и фамильярного «ты». Это смешение кажется хаотическим, однако при внимательном чтении можно заметить, что отношения героев урегулированы определенными формами речевого этикета. Крестьянин говорит «ты» в тех случаях, когда воспринимает собеседника не как барина, а как «человека физического» (следователь спит не на кровати, а на бумагах; молод и не имеет солидного вида; человек здешний, местный – значит, знает тех, о ком идет речь). Однако официальное обращение («вашескородие») автоматически появляется в его речи, когда он обращается к следователю с просьбой о прогонах, то есть принимает роль просителя. Наконец, сам процесс разговора (физический процесс) сближает – и в конце диалога даже «вашескородие» в речи крестьянина сочетается с обращением на «ты». Речевое поведение «барина» сходно: все вопросы о поступках (то есть «интерпретация» собеседника только как субъекта физического действия) задаются на «ты»; но всё, связанное с «формой» (собеседник как свидетель, участник судебного процесса) – на «вы». Вопрос, обусловленный гуманными убеждениями следователя, также задается на «вы»: «Отчего же вы не заступились? Обезумевший от водки человек убивает женщину, а вы не обращаете внимания!» (5, 241). Как только разговор касается чего-то «идейного», речь человека меняется – он начинает говорить книжным стилем. Убеждения, по Чехову, стоят в одном ряду с официальной «формой»: их точно так же нельзя выразить повседневным разговорным языком. В этой детали можно увидеть ключ к пониманию недоверия Чехова к «идеям» и «мнениям». Речи героев демонстрируют разрыв между восприятием другого как субъекта физической деятельности, «телесного» человека, как равного, и иерархической оценкой любого ролевого поведения. Другими словами, Чехов не просто уравнивает людей, но и постоянно фиксирует разрыв социального и антропологического. При этом социальное невозможно вне клишированного языка. Но поскольку человек неизбежно социален, неизбежны и парадоксы иерархии, и готовый язык, отказ от них и возвращение к «естественным» внесоциальным и «простым» в языковом плане отношениям – утопия.
Отождествление и противопоставление социального и антропологического в чеховском творчестве уходит корнями в поэтику ранних юмористических рассказов, где эти ипостаси сталкивались в самом чистом виде. Для того, чтобы понять происхождение этой специфической черты, нам необходимо сделать отступление и рассмотреть тему ролевого поведения у Чехова.

Читать далее>>

Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru