Сочувствие и искренность. Экспрессивные речевые жанры

Проблемы коммуникации у Чехова - А. Д. Степанов

5.3. «Ариадна»: искренность и самооправдание

Выбор «Ариадны» для анализа исповеди у Чехова может показаться странным. Как кажется на первый взгляд, рассказ Шамохина имеет мало общего с главными чертами исповеди: во-первых, потому что герой говорит не столько о себе, сколько о другом (другой), а во-вторых, потому что в его словах явно отсутствует самоосуждение. Однако как мы увидим в дальнейшем, именно в этой «истории, похожей на исповедь» (8, 109), как характеризует ее повествователь, сохраняются и радикально переосмысляются все черты исповедального дискурса. Поэтому мы выбрали этот рассказ, а не более очевидные примеры, такие как «На пути», «Скучная история» или «О любви», где герои говорят о себе и осуждают себя. Стремление к самооправданию свойственно и этим героям, но в «Ариадне» оно предстает в наиболее сложной и парадоксальной форме.

Изображение обряда исповеди у Чехова единично, в целом же для него было характерно внимание не к церковной и литературной, а к «бытовой исповеди» – откровенному разговору о себе. При этом Чехов, как всегда внимательный к парадоксам повседневной «прозаики», обычно делает предельно неадекватной адресацию такого рода речей. Чеховские герои редко исповедуются близким, а там, где это происходит, близкий оказывается ложным конфидентом , отказывается слушать и т. д. Зато для них в высшей степени характерна «вагонная» исповедь перед случайным собеседником – попутчиком (в коляске – «Следователь»; в вагоне – «Загадочная натура», «Пассажир первого класса»; на пароходе – «Ариадна»), гостем, обычно – малознакомым («О любви», гость – бывший попутчик: «Печенег»), врачом («Случай из практики»), человеком, встреченным на постоялом дворе («На пути», «По делам службы» – рассказ Лошадина), в гостинице («Перекати-поле») и т. п. Открытость попутчику выступает, скорее, как правило, а не как исключение: в этом отношении очень показателен рассказ «Почта», который написан так, что у читателей возникает ощущение странности оттого, что почтальон не хочет говорить со случайным и к тому же навязанным ему попутчиком. Конечно, нельзя сказать, что «вагонная» исповедь введена в литературу Чеховым, но именно у него случайность искреннего разговора становится регулярной и парадоксально значимой. Эту константу чеховского мира можно воспринимать двояко: либо как постоянную готовность человека к самораскрытию, либо как перенесение акцента на автотерапевтическую функцию исповеди: «сказал и облегчил душу». Как мы уже писали, готовность к самораскрытию, стремление к публичному покаянию часто рассматривают как черту национального характера, связанную с особенностями обрядовой традиции. Чехов, однако, находит более прозаические объяснения. В рассказе «О любви» склонность человека к спонтанной исповеди перед незнакомым осмыслена как следствие одиночества:

У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями (10, 67).

Однако более важная, специфическая для Чехова черта состоит в другом. До Чехова случайность исповеди во время встречи на «большой дороге» – обычно не более, чем литературная условность. Эта случайность всегда неслучайна. История, которую рассказывает исповедующийся герой, подготовлена или мыслями и наблюдениями рассказчика, к которому обращена исповедь, или обстоятельствами их встречи. Слушатель заранее готов к диалогу. При этом рассказанная история либо выступает как подтверждение и прояснение смутных мыслей, которые уже возникли у рассказчика, либо опровергает его заблуждения.
Примером исповеди первого рода – «подтверждающей и проясняющей» – может служить «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева. Все наблюдения, которые делает рассказчик на званом вечере, предшествующем исповеди «Гамлета», имеют непосредственное отношение к этой исповеди. Перед читателем проходит вереница провинциальных «типов», которые должны представить и засасывающую героя среду, и тех отличных от этой среды индивидов, которые отмечены отдельными «гамлетовскими» чертами: бесталанностью, заграничным образованием, умом и озлобленностью, семейными несчастьями, склонностью к неожиданной откровенности и т. д. Исповедь героя суммирует, концентрирует и проясняет семантику духа времени, растворенную в обществе, которую давно ощущает рассказчик.
Примером «опровергающей» псевдослучайной исповеди может служить «Крейцерова соната» Толстого, о которой Чехов много думал и с которой вел косвенную полемику в рассказе «Ариадна» и других текстах. Структура отношений говорящего и слушающего в толстовской повести следующая. Позднышев исповедуется рассказчику, который молча слушает или задает очень простые вопросы с позиций здравого смысла – то есть по воле автора подбрасывает Позднышеву материал для остранения и полемики, – и так они вместе доходят до тех последних вопросов, которые прямо ставились в «Исповеди» самого Толстого:

– Вы говорите, род человеческий как будет продолжаться? – сказал он (Позднышев. – А. С.) <...> Зачем ему продолжаться, роду-то человеческому? <...>
– Как зачем? иначе бы нас не было.
– Да зачем нам быть?
– Как зачем? Да чтобы жить.
– А жить зачем? Если нет цели никакой, если жизнь для жизни нам дана, незачем жить.

Ср. в «Исповеди»:

Вопрос мой – тот, который в пятьдесят лет привел меня к самоубийству, был самый простой вопрос: «Есть ли в моей жизни такой смысл, который не уничтожался бы неизбежно предстоящей мне смертью?

Таким образом, изображенная в «Крейцеровой сонате» исповедь диалогична только по видимости, идеологически она представляет собой разложенный на реплики внутренний монолог, ведущий в тот тупик, из которого искал выхода сам Толстой. В бахтинских терминах – эта исповедь не диалогизирована, хотя формально выступает как диалог. Поэтому не случайна и случайная встреча собеседников: это встреча разновременных авторских позиций, которая всегда конституирует литературную исповедь.
Однако, несмотря на псевдодиалогичность, ситуация «случайной» исповеди предполагает взаимную эмоциональную вовлеченность обоих собеседников (у Толстого) или, по крайней мере, актуальность рассказываемого для слушателя (у Тургенева). Именно эта заинтересованность теряется в «Ариадне», где отношения рассказчика и исповедующегося героя оказываются только внешне похожи на традиционный вариант. В словах чеховского «представителя»: «Не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь» (9, 109), – с самого начала чувствуется очень мало личного интереса. Слушатель абсолютно пассивен, он никак не выражает своего отношения к рассказу, так что Шамохин дважды вынужден спрашивать его, не скучно ли ему. Только в конце, после того как завершена собственно повествовательная часть и Шамохин переходит к обобщениям, его собеседник высказывает единственное возражение либерального толка (стремление женщин к образованию и равноправию – черта прогресса), которое Шамохин игнорирует, как и положено в чеховском «диалоге глухих». Общий результат диалога для слушателя: «Мне уже было скучно слушать и хотелось спать. Я повернулся лицом к стенке» (9, 131).
Рассказ Шамохина до того момента, когда он начинает рассуждать о женщине вообще, – это литературное повествование, вполне «чеховское» по своей поэтике. В отличие от толстовской, эта поэтика предполагает, среди прочего, прямую зависимость любых обобщений от конкретных наблюдений: характеристик людей (Ариадна, Лубков, сам рассказчик), мест (имение, Аббация, Италия) и событий. В этом рассказе нет всеобъемлющих генерализаций. Но поскольку слушатель Шамохина не знает этих людей и не бывал в описанных местах, он не может вмешаться в рассказ с вопросом или возражением. «Речь о себе» оказывается весьма авторитарной: у слушателя просто нет возможности вставить свое слово. Только в конце появляется пространство для спора, и писатель-слушатель приводит аргумент, который, как и в «Крейцеровой сонате», не отличается ни новизной, ни глубиной. Следовательно, в рамках «толстовского варианта» у Шамохина появляется возможность убедить собеседника. Но вместо этого выясняется, что Шамохин не умеет спорить, что он догматик, с которым бессмысленно говорить.
Однако речь Шамохина – не просто авторитарное монологическое слово: она еще и постоянно противоречит сама себе. «История, похожая на исповедь», которую он рассказывает, безусловно, соотносится с речевым жанром исповеди, но одновременно и отрицает его. В ней присутствуют почти все упомянутые в предыдущем разделе черты, определяющие исповедь как жанр, но все они оказываются перевернутыми. Так, слово Шамохина инициативно и добровольно – он спонтанно и неожиданно начинает изливать душу собеседнику. Но открытость очень быстро переходит в навязчивость: его откровения постепенно становятся тягостны для слушателя, то есть место свободной реакции слушателя занимает неприятная обязанность, диктуемая этикетом. В рассказе Шамохина есть и необходимое для исповеди качество откровенности, раскрытие всех тайн, в том числе табуированных, о которых не принято говорить. Но откровенничает Шамохин не столько о себе, сколько об Ариадне – что этически небезупречно, поскольку он рассказывает чужому человеку о добрачных связях девушки. Исповедь оказыватся парадоксальным образом неотличима от сплетни. С другой стороны, она граничит и с фатической «болтовней»: сознательное намерение рассказать о своей жизни все без утайки здесь трудно отличимо от желания поболтать у человека, который давно не видел соотечественников и не «говорил по-русски» во всех смыслах этого выражения. Элемент «последнего слова о себе» в его речах все-таки есть, но, как мы увидим в дальнейшем, облегчение Шамохину приносит не покаяние, а самооправдание, и потому его речь предстает прямой противоположностью исповеди как дискурса открытости, размыкания уединенного сознания. Контакт обеспечивается «взглядом глаза в глаза», причем в качестве слушателя-духовника выступает писатель (что не удивительно, учитывая статус русской литературы как «второй религии» и давнюю литературную традицию исповеди героя авторскому «представителю»), но неопосредованность контакта здесь (как и в «Печенеге») только усиливает муки слушателя, которому нельзя уйти, и постепенно приводит к отказу от контакта. Заметим, что «Ариадна» – не единственный текст Чехова, в котором исповедь становится в тягость конфиденту. Можно вспомнить манеры Лосева в рассказе «У знакомых», с его откровенностями, сопровождаемыми поцелуями и обязательным хватанием за талию, так что в конце концов у Подгорина возникает желание «отделаться поскорее от этого дыхания, от мягких рук, которые держали его за талию и, казалось, уже прилипли» (10, 19). Чувство неловкости и утомления вызывают у рассказчика «Страха» монологи Силина, сопровождаемые теми же «исповедальными» жестами – дыханием буквально на щеке собеседника и обхватыванием талии (8, 130–133). Проксемика исповеди у Чехова не способствует контакту, а уничтожает его.
Слушатель не обязан соглашаться со словом исповедующегося в тот момент, когда оно перетекает в проповедь, но полная потеря контакта в исповеди – это катастрофа, потому что именно контакт является краеугольным камнем жанра. Исповедь Шамохина не завершена, потому что не завершены его отношения с Ариадной, – однако именно этого завершения больше всего жаждет герой. И, наконец, в рассказе несомненно присутствует скрещение речевых жанров исповеди и проповеди, но проповедь Шамохина полностью дискредитирована и не может убедить ни слушателя, ни читателя.
«Ариадна» построена не на двойной, как кажется, а на тройной нарративной перспективе. Первый, рамочный, рассказ – это повествование путешествующего писателя о встрече с Шамохиным. Второй – вставной рассказ Шамохина о своей жизни и об Ариадне. Но есть еще и третий – непрямой рассказ о самом Шамохине, который создается за счет того, что во вставном рассказе факты постоянно противоречат оценкам. Внешне это рассказ об эгоистичной, суетной и расчетливой женщине-соблазнительнице и тонко чувствующем, ранимом мужчине, у которого постепенно открываются глаза на возлюбленную. Эта внешняя сторона «Ариадны» породила, наряду с другими плохо прочитанными текстами, легенду о чеховском мизогинизме. Но в рассказе есть и скрытый мотивный ряд, прямо противоположный этой видимости: самооправдание пассивного и несостоятельного героя. Нашу задачу – показать двойственность рассказа – облегчает то, что он уже был проанализирован в подобном аспекте. Кэрол Флэт предпринимает следующий эксперимент: она выделяет в тексте жирным шрифтом поступки Ариадны, а курсивом – оценки, которые Шамохин дает этим действиям. Получается следующая картина:

Действия Ариадны: Ариадна клянется Шамохину в любви, обнимает и целует его; плачет, когда он не отвечает ей; упрекает его в бездействии и рассудительности («Вы не мужчина, а какая-то, прости господи, размазня»; 9, 115); пишет ему из-за границы, подписываясь «брошенная вами» и «забытая вами»; при встрече в Аббации, вскрикнув от радости, едва не бросается ему на шею, называет его милым, хорошим, чистым; после его отъезда упрекает его, что он «не протянул ей руку помощи, а взглянул на нее с высоты своей добродетели и покинул ее в минуту опасности» (9, 125); при новой встрече рыдает и бросается ему на шею; и, наконец, после длительных уговоров заставляет его стать своим любовником.

Оценки Шамохина: «Ариадна была холодна: и ко мне, и к природе, и к музыке» (9, 112); «Ариадна старалась влюбиться, делала вид, что любит и даже клялась мне в любви <...> веяло на меня холодом» (9, 112); она обнимает и целует «из любопытства, чтобы испытать себя: что, мол из этого выйдет» (9, 112), и т. д.

Любой поступок Ариадны он трактует в сторону несоответствия действия эмоции. Причем это чтение в душе, то есть предвзятые оценки мыслей и чувств Ариадны, происходит еще тогда, когда он ее любит. Внимательный читатель должен заметить, что подозревать любимую женщину во лжи на каждом шагу – не совсем свойственно влюбленным. При этом сам Шамохин абсолютно пассивен, в любви он ведет себя так же, как в общественной жизни: «Первые три года после окончания университета я прожил в деревне, хозяйничал и все ждал, что меня куда-нибудь выберут» (9, 109).

Действия Шамохина: полюбив Ариадну, он не признается ей в любви и не отвечает на ее признания; не предпринимает никаких попыток борьбы за возлюбленную; едет к ней только тогда, когда она умоляет его приехать; оказывается «соблазненным»; следует за ней туда, куда ей хочется и выполняет (до самого конца рассказа) лакейские функции; не может отказаться от надоевшей ему связи и ждет, когда она его бросит и выйдет замуж за другого.

Традиционные трактовки рассказа, считает Кэрол Флэт, вызваны нашей склонностью верить тому, что нам рассказывают, особенно в исповедальном тоне, «искренно и глядя <...> в лицо» (9, 108), на самом же деле рассказ Шамохина – клевета (slander), а рассказ Чехова – не о женщине-нарциссе, а о моральной безответственности мужчины.
Построение «Ариадны» в трактовке К. Флэт напоминает прочтение «Именин» В. Б. Катаевым: «Она беспрерывно фиксирует проявления его лжи, а повествователь столь же последовательно и непрерывно фиксирует проявления ее лжи», но только в «Ариадне», в отличие от «толстовского» рассказа «Именины», субъектно-объектная организация гораздо сложнее: ложь Шамохина скрыта, а ложь Ариадны или, как мы видели, сомнительна или, как мы еще увидим, оправданна.
Сопоставляя эти наблюдения с тем, что уже было сказано о самоотрицании жанровых свойств исповеди в речах Шамохина, можно сделать вывод, что чеховский текст – это эксперимент с жанром исповеди, который призван поставить под сомнение те смыслы, которые выражаются понятиями «искренность», «спонтанность», «последнее слово о себе» и т. п. Как ни парадоксально это звучит, но в исповедальном дискурсе пробиться к истине труднее всего. Те позитивные коннотации исповеди, о которых мы говорили, характеризуя ее как речевой жанр, настраивают восприятие читателя в пользу говорящего. Но риторический анализ, подобный анализу К. Флэт, показывает, что речь чеховского героя содержит виляния, самообман или сознательный обман. Исповедь оборачивается самооправданием. Именно исповедь позволяет выявить оборотную сторону искренности и истинности: эти понятия возможно определить только через самооценку человека («Я говорил искренно») и его оценку другим («Он(а) говорит искренно»). Но в чеховском мире самооценка не бывает истинной: случаев, когда герой неправильно оценивает самого себя и свои чувства, у Чехова бесконечно много – мы уже пытались показать это в разделе о референциальных иллюзиях. Поэтому и субъективно искреннее слово героя всегда дополняется неким авторским указанием на его неполноту. Во второй главе уже было сказано о необходимости самооправдания для чеховского героя: речью человека у Чехова правит желание оправдать свой психологический недостаток, в данном случае – пассивность и нерешительность.
Не менее зыбкой, чем самооценка, оказывается оценка героя другим героем. Чехов, часто выбиравший контрастных героев, сталкивает в «Ариадне» рефлектирующего интеллигента и лишенную рефлексии, «спонтанную» героиню. Их системы ценностей фатально расходятся, что видно уже по мелким деталям, которые упоминает Шамохин в самом начале своего рассказа: «Я был склонен к тихим, так сказать, идиллическим удовольствиям: уженье рыбы, вечерние прогулки, собирание грибов» (9, 113–114). Ариадна же, как и Лубков, предпочитает «пикники, ракеты, охоту с гончими» (9, 114). За этими внешними склонностями стоят более серьезные ценностные установки, которые проявляются в оценках героями друг друга. Взгляд Ариадны (эксплицированный К. Флэт) – это взгляд, согласно которому Шамохину следовало добиваться возлюбленной («пассивен», «не мужчина», «размазня» и т. д.). И само слово «возлюбленная» – тоже ее оценка, которая представляет идеальный объект, у которого нет недостатков, или недостатки которого можно и должно прощать, – чего как раз и не делает Шамохин. Можно сказать, что «взгляд Ариадны» – это область эстетических оценок, мир, в котором существуют прекрасные возлюбленные и смелые рыцари (или их противоположности), где культивируется красота, решительность, смелость, непосредственность, яркость и т. д. Более того, Ариадна старается реализовать свой эстетический идеал: она совершает поступки, увлекается, делает ошибки, страдает – то есть ведет себя так, как должен поступать, по ее мнению, мужчина. При этом она добивается почти всего, чего хочет: в этом смысле это «нечеховская» героиня.
Мир Шамохина, напротив, – это мир, где господствует этическая оценка. В его высказываниях нетрудно заметить нотки «кающегося интеллигента»: «Дома в деревне мне бывало стыдно от мужиков, когда я в будни ездил с компанией на пикник или удил рыбу» (9, 119). Слово «стыдно» – самое частотное в его оценках. Любовь у него тоже сразу приобретает этическую окраску. Даже в начале, когда он влюбляется в «тонкую, стройную, чрезвычайно грациозную, с изящными, в высшей степени благородными чертами лица» (9, 110) девушку, эта влюбленность сродни чисто этической идее, напоминающей о платоновском «Пире»: от наблюдения прекрасных тел восходить к пониманию моральной красоты души. Шамохин прямо говорит об этом: «По прекрасным формам я судил о душевной организации, и каждое слово Ариадны, каждая улыбка восхищали меня, подкупали и заставляли предполагать в ней возвышенную душу» (9, 110–111). Налицо то постоянное у героев Чехова смешение регистров, о котором мы писали в разделе о референциальных иллюзиях: эстетически прекрасное принимается за этически безупречное. Свою эволюцию Шамохин описывает как постепенный отказ от «платонизма», своего рода открытие условности (иллюзорного) знака: за прекрасной внешностью, как кажется ему теперь, таится «женщина-зверь», чья главная черта – патологическая лживость. Однако это обвинение на самом деле несостоятельно: Ариадна всегда вынуждена лгать – и это можно увидеть, внимательно читая текст, если при этом рассматривать только факты, игнорируя шамохинское «чтение в душе».
В первый раз ложь Ариадны обнаруживается в письме, присланном из-за границы, в котором она пишет о своей спутнице-старушке, которой на самом деле нет и не было. Эта ложь, разумеется, обусловлена социальными конвенциями, ограничивающими свободу передвижения: девушка, даже в 22 года, может путешествовать только в сопровождении родственников или дуэньи. То же письмо содержит другую ложь – умолчание о связи с Лубковым. Причина лжи – та же: необходимость соответствовать устаревшим социальным конвенциям. То, что условности, связывающие свободу женщины, кажутся устаревшими самому Шамохину, хорошо видно из его замечания о свободной любви: «о свободной любви и вообще свободе Ариадна толковала, как старая богомолка» (9, 128). Чеховский парадокс состоит в том, что убеждения и поступки каждого из героев содержат противоречия, но эти противоречия – диаметрально противоположные у обоих. Ариадна может на словах осуждать любовь вне брака – и осуществлять ее на деле. Шамохин, как любой либерал, выступает за свободную любовь на словах, но столкновение с реальностью «свободной любви» вызывает у него массу негативных эмоций. Ариадна стремится сохранить приличия и для этого постоянно прибегает ко лжи: заставляет Лубкова снимать отдельный номер в гостинице; представляет Шамохина знакомым как своего мужа и т. д. Все это случаи вынужденной лжи, без которой она оказалась бы исключенной из общества. В рассказе есть и множество других случаев, когда Шамохин приписывает Ариадне ложь. Большинство из них не верифицируемо: льстит ли, например, Ариадна писателям и художникам, когда хвалит их произведения, как утверждает Шамохин, или говорит искренне? Обобщая, Шамохин говорит о лукавстве как органической части ее характера. То есть либерал в данном случае почему-то забывает одну из главных своих заповедей: личное обусловлено социальным. В вариантах текста рассказа есть фраза, в которой Шамохин ставит очень точный социальный диагноз, с которым согласилась бы любая современная феминистка: «лукавая раба, ведущая борьбу со своим притеснителем мужчиной» (9, 402). Другими словами: чтобы обрести хоть какую-то свободу, женщине приходится бороться с патриархальными условностями, внешне соблюдая их, что и вырабатывает привычку ко лжи. Однако эта фраза осталась только в варианте, опубликованном в либеральной «Русской мысли», при подготовке собрания сочинений Чехов ее снял, и позиция Шамохина приобрела другой смысл: он считает, что Ариадна лжива сама по себе, ей свойственно лгать «по инстинкту, по тем же побуждениям, по каким воробей чирикает или таракан шевелит усами» (9, 126–127). То есть ее ложь органична, отприродна, у Ариадны нет никаких социальных оправданий. Следующий риторический шаг, который делает Шамохин – замена слова «Ариадны» в предыдущем предложении на слово «женщины», то есть неправомерное обобщение и голословное обвинение.
Оценки героями друг друга фатально расходятся, они находятся в разных плоскостях – этической и эстетической. Но и оценки в более широком смысле – самые общие мировоззренческие установки – у каждого из героев оказываются противоречивыми. Рассказ «Ариадна» обычно рассматривают с точки зрения главной из заявленных в нем проблем: женского вопроса. Если же исходить из того, что перед нами определенная трансформация жанра исповеди, то не меньшее значение приобретает вопрос о спонтанности и непосредственности, о человеке, близком к «природному» началу, и об искажении этого начала культурой, то есть оппозиция ‘культура / природа’. Эта тема прямо звучит в речах Шамохина. Именно из его уст выливается гимн русской природе и усадебному земному раю, один из самых пронзительных в чеховских текстах:

Я умру, заколотят меня в гроб, а всё мне, кажется, будут сниться ранние утра, когда, знаете, больно глазам от солнца, или чудные весенние вечера, когда в саду и за садом кричат соловьи и дергачи, а с деревни доносится гармоника, в доме играют на рояле, шумит река – одним словом, такая музыка, что хочется и плакать и громко петь (9, 109).

В момент разлуки с Ариадной Шамохин всерьез задумывается, «не покончить ли уж сразу с этим вопросом личного счастья, не жениться ли <...> без затей на простой крестьянской девушке?» (9, 125). Все это не случайно. В его «этической» системе ценностей природное явно превалирует над культурным. Он и начинает разговор с того, что обвиняет интеллигенцию (и, стало быть, самого себя) в недостатке «смелости, искренности и простоты» (9, 107).
Казалось бы, перед нами действительно «последнее слово героя о себе». Но как только он переходит к общим рассуждениям, его логику начинают разъедать самообман и риторические подмены понятий. С одной стороны – Шамохин выступает против «животного» полового инстинкта, который культуре удалось «опутать <...> сетью иллюзий братства и любви» (9, 117). С другой – культурное начало в человеке есть нечто заложенное от природы, генетическое, воспитанное в процессе эволюции:

Отвращение к животному инстинкту воспитывалось веками в сотнях поколений, оно унаследовано мною с кровью и составляет часть моего существа, и если я теперь поэтизирую любовь, то не так же ли это естественно и необходимо в наше время, как то, что мои ушные раковины неподвижны и что я не покрыт шерстью (9, 117).

Эта натурализация этики базируется на фундаментальном противоречии: культурность обусловлена природно, врождена человеку, и направлена на борьбу с природным же инстинктом.
Противоречия такого рода всегда, во-первых, суть попытки самооправдания (заполнить вакуум своего недостатка – в данном случае – недостатка спонтанности, «смелости, искренности и простоты», природного начала), а во-вторых, поскольку сам герой не может не чувствовать, что зашел в тупик, они ведут к попыткам риторического снятия противоречий, которые как раз и приводят к идеологии мизогинизма. Это как нельзя лучше видно в шамохинских оценках женщин вообще, которые он производит в рамках той же оппозиции ‘культура / природа’. Женщин он делит на деревенских (не испорченных) и городских (испорченных). Портит их, конечно, культура, ведущая к регрессу («А всему виной наше воспитание»; 9, 131), а прогрессивным оказывается... борьба с природой во имя культуры:

– Пока только в деревнях женщина не отстает от мужчины, – говорил Шамохин, – там она так же мыслит, чувствует и так же усердно борется с природой во имя культуры, как и мужчина. Городская же, буржуазная, интеллигентная женщина давно уже отстала и возвращается к своему первобытному состоянию, наполовину она уже человек-зверь, и благодаря ей очень многое, что было завоевано человеческим гением, уже потеряно; женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка. Эта отсталость интеллигентной женщины угрожает культуре серьезной опасностью; в своем регрессивном движении она старается увлечь за собой мужчину и задерживает его движение вперед. Это несомненно (9, 130).

За всеми этими рассуждениями, помимо литературных источников, стоит риторическая подмена понятий именно данным героем: только борьба с парадоксом заставляет его делить «культуру» на хорошую и плохую. Идеология героя – еще один чеховский пустой знак. Все ее содержание сводится к «инстинктивному» самооправданию.

Подводя итоги, подчеркнем еще раз главные выводы. Чеховский текст, содержащий «историю, похожую на исповедь», подрывает все черты исповеди как речевого жанра. Он ставит под вопрос такие понятия, как «искренность», «спонтанность», «последнее слово о себе». Слово героя, желающего быть искренним, подчинено задачам самооправдания и наполнено в принципе неверными оценками, от которых человек не может никуда уйти. Самооценка и оценка другого аннигилируют, не оставляя места истине. Общие рассуждения, «философствования», основаны на риторических подменах понятий, цель которых – все то же самооправдание. Чеховский рассказ – не о «женском вопросе», а об органически свойственных человеку референциальных иллюзиях, тяге к оправданию себя и обвинению другого – о том, что обесценивает искренность даже «последнего» исповедального слова.

Читать далее>>

Материал публикуется с разрешения администрации сайта www.poetics.nm.ru