Глава II. Проблема искусства в пьесе «Чайка»

«Чайка» – это самая театральная пьеса Чехова, потому что в ней действуют писатели Тригорин и Треплев и две актрисы – Аркадина и Заречная. В лучших шекспировских традициях на сцене символически присутствует другая сцена, в начале пьесы – прекрасная, таинственная, многообещающая сцена с натуральными природными декорациями, как бы говорящая и зрителям, и участникам большого спектакля, разыгрывающегося в усадьбе: «Все еще будет. Пьеса только началась. Смотрите!» и в конце – зловещая, полуразрушенная, никому не нужная, которую и разобрать-то лень или просто страшно. «Finita la comedia», – могли бы по Бальзаку сказать участники этой «человеческой комедии». Занавес закрывается. Не так ли и в «Гамлете» бродячие комедианты обнажают то, что люди не могут сказать друг другу открыто и прямо, а вынуждены играть в жизнь гораздо изощреннее, чем это делают актеры?
Можно сказать, что искусство, творчество и отношение к ним – это, пожалуй, одни из наиболее важных действующих лиц в комедии, если вообще не главные действующие лица. Именно оселком искусства, так же, как и любви, проверяет и правит Чехов своих героев. И выходит кругом прав – ни искусство, ни любовь не прощают лжи, наигрыша, самообмана, сиюминутности. Причем, как всегда в этом мире, и в мире чеховских персонажей, в особенности, воздается не подлецу, воздается совестливому за то, что он ошибался.
Как и все остальные «комедии», «сцены» и драмы, «Чайка» – о жизни, как и всякая настоящая литература, но и о том, что важнее всего для человека творящего, пишущего, как сам Чехов, пишущего для театра и создавшего новую маску для древней музы театра Мельпомены, – об Искусстве, о служении ему и о том, посредством чего искусство создается – о творчестве (8, с.109).
Основная идея «Чайки» - утверждение мысли о неразрывной связи писателя с действительностью, являющейся подлинным источником его творчества, об активном гражданском общественном долге художника. Подлинные причины обмельчания искусства – в отрыве художника от народа, от жизни его родины. И если этот отрыв серьезен, начинается разложение искусства. Тогда-то из-под пера художника и начинает появляться «что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред» (9, с.381).
Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие «Чайки». Но не меньшую силу имеет и преданность её героев искусству. И это чувство, пожалуй, оказывается выше любви, оказывается самым сильным стимулом для поступков главных действующих лиц. У Аркадиной оба этих качества - женственность и талант - сливаются воедино. Тригорин, несомненно, интересен именно как писатель. В литературе он человек всеизвестный, в полушутку - в полувсерьез о нём говорят, что только с Толстым и Золя его не сравнишь, и многие ставят его сразу после Тургенева. Как мужчина он безвольное существо и полная посредственность. По привычке он волочится за Аркадиной, но тут же бросает её, увидав молоденькую Заречную. Вместе с тем он писатель, новое увлечение - своего рода новая страница жизни, важная для творчества. Так он заносит в записную книжку, мелькнувшую у него мысль о «сюжете для небольшого рассказа», повторяющим в точности жизнь Нины Заречной: на берегу озера живёт молодая девушка, она счастлива и свободна, но «случайно пришел человек, увидел и «от нечего делать» погубил её. Тригорин показывал Заречной на убитую Треплевым чайку. Но Треплев убил птицу, а Тригорин убивает душу Нины.
Треплев значительно моложе Тригорина, он принадлежит к другому поколению и в своих взглядах на искусство выступает как антипод и Тригорина, и своей матери. Треплев проигрывает по всем линиям: как личность он не состоялся, любимая от него уходит, его поиски новых форм были высмеяны как декадентские. «Я не верую и не знаю, в чем моё призванье», - говорит он Нине, которая, по его мнению, нашла свою дорогу. Эти слова непосредственно предшествуют самоубийству Треплева. Получается, худо ли, хорошо ли, что правда - за средней актрисой Аркадиной, упоённой воспоминаниями о своих успехах в Харькове, о том, как её там принимали, как «студенты овацию устроили», три корзины цветов и два венка поднесли и подарили брошь пятьдесят рублей. Она только и помнит: «На мне был удивительный туалет…»
И Тригорин пользуется неизменным успехом. Он самодоволен и в последний свой приезд в имение Сорина даже принес журнал с рассказом Треплева. Но, как Треплев заметил, всё это у него показное, так сказать похлопывание по плечу: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал». Тригорин снисходительно оповещает Треплева при всех: «Вам шлют поклон ваши почитатели…» И дальше: «В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами». А вот уже нечто важное: «… и меня спрашивают всё про вас». Тригорин хотел бы не выпускать из своих рук вопрос о популярности Треплева, хотел бы сам отмерить её меру: «Спрашивают: какой он, сколько лет, брюнет или блондин. Думают всё почему-то, что вы уже немолоды». Так и видятся здесь дамы из окружения Тригорина, это их расспросы он постарался еще больше обесцветить. Тригорин буквально водружает надгробную плиту над человеком, которого к тому же ограбил и в личной жизни. Тригорин полагает, что и неудачное писательство Треплева - лишнее подтверждение того, что Треплев иной участи и недостоин: «И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска». Другой «таинственности» он в Треплеве и не предполагает.
Если вслушаться внимательней в автохарактеристики героев, в определения, какие они дают друг другу, то можно понять, что Чехов отдаёт некоторое предпочтение жизненной позиции Треплева. Жизнь Треплева богаче интереснее той вялой, рутинной жизни, которую ведут остальные герои, даже самые одухотворенные - Аркадина и Тригорин.
Стремится ли Чехов в своей пьесе обсуждать проблемы искусства, его сущности, назначения, традиций и новаторства? Несомненно, стремиться. Об искусстве, а точнее о литературе и театре, рассуждают в «Чайке» не только двое мужчин - писателей и две женщины - актрисы, но и рассуждает медик Дорн, вторгающийся в область духовного творчества со своими неуклюжими, но очень кстати звучащими парадоксами. Каждый персонаж пьесы, как мы видим, вовлечен в орбиту искусства. Отношение к литературе, к творчеству во многом определяет его место в сложной расстановке действующих лиц (5, с.59).
Треплев, Нина Заречная, Аркадина, Тригорин – люди искусства. Сорин, Дорн – близкие им люди, разговаривающие с ними на одном языке. Характер Сорина дан как будто безотносительно к искусству. Однако он – неполучившийся писатель: «В молодости когда-то, - признается он, - хотел я сделаться литератором – и не сделался». Шамраев – человек «около театра». Впервые он появляется на сцене, входя с Аркадиной, - разузнает у нее о каком-то забытом комике Чадине, и она отвечает: «Вы все спрашиваете про каких-то допотопных. Откуда я знаю!»
Итак - люди театра и литературы; их друзья – неполучившийся писатель Сорин, Дорн, провинциальный поклонник «корифеев» сцены Шамраев; внелитературный и внетеатральный Медведенко.
Треплев с его маниакальной мыслью о новых формах – один из «полюсов» пьесы. Это человек, для которого подлинное искусство, свободное, чистое, не знающее рутины, дороже жизни. Более того, в начале он считает, что искусство должно быть свободно и от грубой реальности. На слова Сорина: «Через двести тысяч лет ничего не будет», - Треплев отвечает: «Так вот пусть изобразят нам это ничего». Эстетический принцип Треплева: «Надо писать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» (2, с.19), - этот принцип символико-декадентского искусства глубоко враждебен Чехову. Его принцип: «Лучшие из писателей реальны и пишут жизнь такой, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, кроме жизни, какая есть, чувствуется ещё та жизнь, какая должна быть, и это пленят…)
Таков закон подлинного искусства. И Треплев, выступающий против этого закона, предстает лже-новатором, пытающимся разлучить искусство с реальной жизнью, увести искусство от жизни в узкий мирок прихотливых, капризных, иллюзорных мечтаний. За нарушение законов искусства, - а, следовательно, и законов самой жизни, и законов любви к жизни, - он и терпит жестокую кару. Душа поэзии, душа любви покидает его, Чайка улетает от него, Нина порывает с ним. Жизнь мстит за себя. Захотев уйти от жизни, «какая она есть», не пожелав служить своим искусством жизни, «какой она должна быть», Треплев пал жертвой столкновения своей бледной, расплывчатой мечты с жизнью (10, с.281).
У Треплева две великие, может быть, равновеликие страсти: искусство и Нина. Первое действие овеяно высокимим чувствами влюбленного и драматурга-дебютанта. «Я талантливее вас всех!» - кричал Треплев, обращаясь и к своей матери, и к Тригорину, и ко всем «захватившим первенство в искусстве». «Вы рутинеры!» - гневно бросал он им в лицо. Но, выдвинув горделивое утверждение, что он талантлив, он не смог доказать это тем единственным способом, которым это доказывается: делом. Провал пьесы становится и провалом любви Треплева. Во втором действии он скажет: «Это началось с того вечера, когда так глупо провалилась моя пьеса. Женщины не прощают неуспеха».
Что представляет из себя Треплев? Это вариация Юрия Капитовича Карандашова – молодого человека с притязаниями, нелишенного таланта писателя, мечтателя. Он много дал Нине своей чистотой, одержимостью, преданностью искусству и любви. Но вот смелостью, душевной силой его бог обделил. В нем нет того, к чему так стремится Нина. Его нельзя поставить, по мнению героини, в один ряд с Тригориным – этим баловнем судьбы, любимцем удачи и публике (21, с.385).
Первый выстрел Треплева в себя связан с темой несчастной, несостоявшейся любви. Второй выстрел уже относится к другой теме – теме несчастного, несостоявшегося таланта. Оборвавшийся, незаконченный спектакль, недоделанные, хаотические рассказы, оборванная жизнь, незаконченность во всем – вот что остается от Треплева (10, с.272).
Он, так много говоривший о новых формах, находит в том, что теперь пишет, банальности. А потом приходит Нина и уходит – как он ни умоляет её остаться. И тогда уходит он сам, чтобы уже не вернуться.
Во многих критических работах о «Чайке» Треплев изображался как декадент, кончающий полным банкротством. Но незадолго до прихода Нины в финале, вычеркивая в своей рукописи заезженные обороты, Треплев говорит: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и новых формах, а в том, что дело человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».
О Треплеве известно: он пришел к краху, банкротству, пустоте, к «ничему». Вернее было бы сказать, что он, напротив начинает с «ничего» («так вот пусть изобразят нам это ничего»), начинает с искусства, в котором жизнь не такая, как она есть, а лишь такая, как в мечтах. «Чайку» называли странной, но в ещё большей степени это относится к треплевской пьесе. С самого начала пьеса Треплева встречается иронией. Аркадиной кажется, что пьеса претензионна, это что-то декадентское. Играющая в ней главную роль Заречная, упрекает автора в том, что играть пьесу трудно: В ней нет живых лиц, мало действия, одна только читка, а в пьесе непременно должна быть любовь.
Конечно, есть что-то претенциозное в заявлении Треплева, что его спектакль освистали потому, что автор «нарушил монополию», т.е. создал пьесу, не похожую на те, которые привыкли играть актёры и которые считаются всеми нормой драматургии. Своё новаторство Треплев еще не доказал. Его пьеса действительно безжизненна. Однако Аркадина поняла далеко идущие претензии Треплева: «Ему хотелось поучить нас, как надо писать и что нужно играть.
Но неожиданно за похороненную, казалось бы, пьесу Треплева вступается далекий от искусства Дорн. Он подымается выше брани «декадентский бред», «никаких тут новых форм нет, а просто дурной характер!» По его мнению, Треплев выше и обывательски - мелочных советов учителя Медведенко: описать в пьесе и сыграть на сцене, «как живет наш брат-учитель», выше и Тригорина, уклонившегося от оценок в искусстве: «Каждый пишет так, как хочет и как может». Дорн старается поддержать Треплева: «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел сума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть». Словами Дорна предполагается, что в обыденном искусстве Аркадиной и Тригорина больших идей нет, оно не затрагивает «важное и вечное».
«Что-то декадентское», - отзывается о ней Аркадина. «В ней что-то есть», - говорит о пьесе Дорн. И, пожалуй, каждый из них по-своему прав. О «жестокой борьбе с дьяволом» немало писалось в декадентской литературе 90-х годов. О слиянии материи и духа «в гармонии прекрасной» также. Однако пьеса Треплева – не только дань литературной моде. Есть в ней скрытая поэтичность, неясная мечта о какой-то другой жизни, пускай наивная. Монолог, который произносит Нина на фоне озера и луны, отразившейся в воде, не оставляет равнодушным. В нем чувствуется ритм, отчасти даже сближающий прозаическую речь со стихотворной. Картина земли с угасшей жизнью всех существ изображена с какой-то печальной выразительностью. Трудно назвать автора этой пьесы бесталанным.
В поисках подлинного искусства, в любви к Нине Заречной Треплев весь, без остатка. Две его страсти – два абсолюта, два пика души. В том, что он чувствует, делает, есть безоглядность, безоговорочность, бескомпромиссность. Можно сказать, что он обречен на то, что делает, как любит. В этом отношении ему нет равных среди чеховских героев. Он любит Нину – и, значит, никого больше не видит (2, с.21-23).
И если Треплев в первом акте бросает к ногам Нины убитую чайку и тем самым как бы говорит, что судьба Нины предрешена – она трагична, то автор заставляет зрителя увидеть другое: убитая чайка – это мечты об искусстве, о славе самого Треплева. Это его мечты убивает Чехов, так как они бесплодны, мертворожденны и не нужны людям.
Треплев не удовлетворен традиционным искусством. Он стремится создать драму, яркую, сильную и самобытную. Однако он не идет дальше субъективных мечтаний. Холодная риторика, абстрактность образов губят его пьесу. Она получилась декадентской, жизнь, в ней изображенная, далека от подлинной жизни (11, с.105).
Не случайно и сам Треплев не удовлетворен своим произведением: он видит, что оно насквозь субъективистское. Поиски Треплевым новых форм не поддержаны поисками больших идей, не имеют под собой мировоззренческих оснований. Увидев ненужность своего искусства, Треплев убеждается в ненужности всей своей жизни (11, с.106).
Трагедия Треплева как раз в его отличии и от матери, и от Тригорина. Он полная противоположность Тригорину с его колебаниями, с его, как говорит о нем Треплев, «и тут и там». Слова Треплева о «круговой поруке» художников, добивавшихся признания (в Первой записной книжке – непосредственно в текст они не вошли), не кажутся преувеличением, когда прослеживаешь отношение «старших» к «младшим». Это тем более ощутимо, что сам Треплев повышенно чуток и внимателен к Аркадиной. Его сердит и раздражает её поведение, связь с ненавистным Тригориным, но он её любит. У нее не хватило времени прочитать, что он пишет. А вот слова Треплева после того, как убегает Нина: «Нехорошо если кто-нибудь встретит её в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...» Последнее слово в пьесе – «маму» - ещё больше оттеняет в нем доброе и беззащитное, детское (2, с.30).
Формула Треплева: там или нигде. Он еще не больной, не совсем одержимый, подобно Тригорину, но он далеко не циник от искусства, как его мать, более того, с образом Треплева Чехов вводит в пьесу всегда животрепещущую тему новаторства и поиска в искусстве. Просто и незамысловато решается этот больной для Треплева вопрос, решается он самой жизнью, его же собственным безошибочным художническим чутьем. Все его поиски формы не стоят блестящего горлышка разбитой бутылки у Тригорина. Где не новаторски – там уже и бездарно, почти пошло, и уж во всяком случае, нечего сказать людям. По-иному складывается судьба Нины.
Нина – мечтательница, фантазерка (от слав. «нинати» - дремать, видеть сны). Заречная – живущая за рекой. Нина Заречная, нежный, почти тургеневский, но и очень чеховский образ, воплощение чистоты, наивности, невинности и практически всех возможных заблуждений, которые могут зародиться в воспаленном воображении романтической провинциальной девушки, которых со времен Татьяны Лариной тысячи обитали в усадьбах вокруг колдовских озер. Когда в начале слышишь, как она оперирует такими понятиями, как «гордость и неприступность известных людей», которые «презирают толпу, и своею славою, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство», что толпа должна осознавать, что «счастье ее только в том, чтобы возвышаться до меня», и она «должна возить ее на колеснице», делается неловко за ее наивность и то, что называется «юношескими бреднями», но отчего-то уже понятно, что у этой девочки на лбу написано: ей предстоит заплатить по счету сполна.
Чехов достигает этого эффекта через эпизод с подстреленной Треплевым чайкой. «Я – чайка» с навязчивостью бреда повторяет Нина на протяжении всего спектакля. Я – жертва, почти в открытую говорит она окружающим. «Меня надо убить», – резюмирует она в конце пьесы, понимая, что ее уже убили, осталось только довершить начатое в буквальном смысле (12, с.123).
Заметим, что во многих работах критиков её образ уж очень высвечивался, путь выпрямлялся. На смену концепции подстреленной чайки выдвигалась другая: Нина – героиня торжествующая. Только она одна и есть подлинная чайка – не подстреленная, не погибшая, но продолжающая свой смелый, победный полет. Нина противопоставлялась всем – ремесленнику Тригорину, самовлюбленной Аркадиной, обанкротившемуся декаденту Треплеву.
Сторонники такого истолкования не только отступали от правды образа героини – они нарушали строй пьесы, принципиально отличной от произведений с «моногероем». Представление, что символический образ чайки олицетворяется именно в Нине Заречной, и только в ней, связано с привычным делением героев на «главного» - и всех остальных (2, с.23-24).
Нина Заречная – мечтательница, художественно одаренная, артистичная натура. Но Нина всеми фибрами своей души желает оказаться в большом городе, на большой сцене, жаждет признания толпы, славы. Дом Петра Николаевича Сорина на другом берегу озера притягивает ее, как магнит. В лице Аркадиной и Трегорина она видит своих кумиров, пытается подражать им, стать такой же, как они. А надо ли Нине это? Что скрывается за масками великой актрисы и известного писателя? Неискушенная девушка еще этого не поняла, не осознала, но она летит на приветливые огни дома Сорина, как глупый мотылек: «Чудесный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали! Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все неизвестные; другим же, как, например, вам – вы один из миллиона, - выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения … Вы счастливы…» (20, с.13,28). Как наивно ее понятие о счастье, как неопытны ее размышления о жизни! По сути дела, Нина не видела еще жизни как таковой, она еще не поворачивалась к нашей героине спиной.
В Нине же поначалу не больше, чем в Аркадиной, понимания литературы, новаторских поисков Треплева и сути творчества вообще. Зато Нина талантлива как личность, она открыта, восприимчива, доверчива, это благодатная почва для того, чтобы в ней созрели семена истинного искусства. Увы, ей просто не везет. Она недостаточно сильна и талантлива как актриса, чтобы пробиться без школы, связей, денег. Она учится, падая и спотыкаясь, сопровождаемая предательством и крушением иллюзий. Ей очень дорого дается «опьянение на сцене», но под конец она уже вполне мудра, чтобы по достоинству оценить эти проблески и положить на алтарь Мельпомены остаток своей изломанной жизни. Как просто остаться в теплой усадьбе, осчастливить Треплева, отдохнуть и успокоить себя тем, что потом – когда-нибудь – все еще будет. Нет. Нина, подобно чайке, горда и предпочитает одиночный полет, пусть и рискованный. Она оттолкнула Треплева, и она не станет искать у него защиты. От этой человеческой гордости тоже можно перекинуть мостик к искусству. Искусство – дело индивидуалистов. Вдесятером не пишутся романы, а хором пели только в древней Греции. Человек, ступивший на эту стезю, одинок, и одиночество творца так или иначе читается в судьбах всех людей искусства, выведенных в пьесе.
У Тригорина есть все для счастья, считает Нина Заречная. И если она выберет путь с Тригориным, то и она, следовательно, неизбежно очутится в объятиях счастья. Любовь к Тригорину и тяга к «чудному миру» избранников, кумиров толпы для нее не разделима. Эта любовь была продолжением ее грез, ее мечтаний, ее увлечений – ее идеализма юности. Еще Станиславский писал: «Нина Заречная начитавшись милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной Чайки. В этом насмешка и грубость жизни». Нина любит как и Татьяна Ларина, свою мечту, созданную воображением Героя (21, с.385).
В интересе Нины к Тригорину и отталкивании от Треплева ясно проступает не только личная мотивировка. У нее почти одна маниакальная мечта – поступить на сцену. Раньше она подсознательно связывала эту мечту с Треплевым. Теперь – со знаменитым Тригориным. Разговор с ним начинается с её фразы: «Не правда ли, странная пьеса?» Никакого стремления хоть как-то заступиться за эту пьесу, осмеянную и провалившуюся.
Поведение Нины и Треплева по отношению друг к другу после провала противоположны. Когда появляется Треплев, Дорн начинает разбирать его пьесу. Треплев, растрогавшись, «крепко жмет ему руку и обнимает порывисто». Но тут же перестает слушать, нетерпеливо перебивает несколько раз: «Виноват, где Заречная?», «Где Заречная?», «Мне необходимо её видеть…»
Нина же после провала пьесы сразу забыла о Треплеве – ей просто не до него.
Когда Тригорин говорит ей, какое наслаждение сидеть на берегу и удить рыбу, она круто сворачивает на то, что её сейчас волнует больше всего: «Но, я думаю, кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют». Фраза почти гимназическая. За ней – мир наивно-романтических представлений. Аркадина в бешеной схватке с Тригориным, пытаясь оторвать его от Нины, бросит ему: «Любовь провинциальной девочки? О, как ты мало себя знаешь!» Сказано зло, но не так уж несправедливо.
Разговор Нины с Тригориным, прерванный из-за её поспешного отъезда домой, продолжится во втором действии. Еще до встречи с писателем она размышляет вслух: «И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах, портреты его продаются, его переводят на иностранные языки, а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей. Я думала, что известные люди горды, неприступны, что они презирают толпу и своею славой, блеском своего имени как бы мстят ей за то, что она выше всего ставит знатность происхождения и богатство. Но они вот плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все…» (2, с.24-25)
Наивная Нина! С ее точки зрения, «кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют». Как много мог бы, да и рассказывает ей на эту тему Тригорин! Нет, творчество – это не наслаждение, а если и наслаждение, то только через катарсис, через страдание и очищение, творчество – это мука, это дитя, которое предстоит родить, и оно мучит своего родителя, а когда появляется на свет, оказывается совсем не таким, как о нем мечталось. Тригорин все это уже знает, он через это прошел, проходит и будет проходить, как Сизиф. Он знает, что ни уйти от этого, ни делать что-либо другое он не в состоянии (13, с.67).
Во втором разговоре с Тригориным Нина признается: люди для нее делятся на два разряда – просто люди, жалкие, неинтересные, и – немногие, отмеченные печатью избранничества:
«Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные; другим же, как, например. Вам – вы один из миллиона, - выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения…»
Есть нечто общее во взглядах на жизнь Нины и Треплева – оба они отталкиваются от жизни как она есть. Но Треплев уходит в мир необычайного искусства, в мир мечты. А Нина стремиться в «чудный мир» славы, избранных, которые одни только и знают, что такое настоящая жизнь. Мечта об искусстве начинается для нее с мечты о славе. В этом смысле Треплев творчески более бескорыстен, чем она, его идеалы лишены наивной, экзальтированной суетности. Слова Треплева о «наивных и чистых» и наивность мечтаний Нины – разные вещи.
«Если бы я была таким писателем, как вы, - продолжает Нина свой разговор с Тригориным, - то я отдала бы толпе всю свою жизнь, но сознавала бы, что счастье её только в том, чтобы возвышаться до меня, и она возила бы меня на колеснице».
Тригорин для нее в эту минуту – лицо почти неземное, полубожественное. Он «оттуда». Его рыболовство кажется ей занятием недостойным, оскорбительным. Любовь к нему и тяга к «чудному миру» избранников, кумиров толпы для нее неразделимы.
О своей мечте она говорит как одержимая, не может остановиться, её выносит как волной: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от осознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы... (Закрывает лицо руками.) Голова кружится... Уф!..»
В этот момент ей даже не так важно – быть писательницей или актрисой. О самом искусстве она не говорит – её манит и увлекает награда за искусство, слава, приобщение к избранным.
Разговор Нины с Тригориным неожиданно вызывает в памяти сцену из рассказа «Попрыгунья». Ольга Ивановна плывет на пароходе с художником Рябовским. Она верит, что «из нее выйдет великая художница и что где-то там за далью, за лунной ночью, в бесконечном пространстве ожидают её успех, слава, любовь народа... Когда она, не мигая, долго смотрела вдаль, ей чудились толпы людей, огни, торжественные звуки музыки, крики восторга, сама она в белом платье и цветы, которые сыпались на нее со всех сторон. Думала она также о том, что рядом с нею, облокотившись о борт, стоит настоящий великий человек, гений, божий избранник...»
Может показаться спорным: Нина Заречная и вдруг – «попрыгунья». Но как ни далеки друг от друга эти героини - есть перекличка в их мечтах и рассуждениях. Чтобы представить весь путь творческих и нравственных исканий Нины, надо ощутить эфемерность, тщеславие, суетность её первоначальных устремлений.
Проведем параллель и с другой сценой из рассказа, хронологически ещё более близкого к «Чайке»: «Черный монах». Призрак, искушающий героя, говорит ему: «Ты один из тех немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими». «Пророки, поэты, мученики за идею» возвышаются над «заурядными, стадными людьми».
В этой же связи вспоминается героиня «Ионыча» Екатерина Ивановна. «Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов, свободы», восклицает она в ответ на предложение Ионыча. пройдет время, и она убедится, что её мечты и претензии ни на чем не основаны. «Я тогда была какая-то странная, - признается она, - воображала себя великой пианисткой».
Конечно, «попрыгунья», герои «Черного монаха», «Ионыча» и Нина Заречная – совершенно разные характеры. Их нельзя уравнять. Однако на разных судьбах Чехов раскрывает одну опасную тенденцию – деление людей на избранников божьих и на «заурядных».
Путь Нины связан с отказом от прежних младенчески-эгоцентрических притязаний. «Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно играем мы на сцене или пишем – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй» - говорит Заречная Треплеву.
Расставаясь с Треплевым, она читает монолог из его пьесы и убегает. Говоря об этой последней сцене, многие критики, исследовавшие «Чайку» ограничивались противопоставлением: «верующая» Нина и ни во что не верующий, потерянный Треплев. Но не следует забывать, как много дал Нине Треплев – своей чистотой, одержимостью, преданностью искусству и любви.
Треплев комплиментарно говорит Заречной: «Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все ещё ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно» Но что же такое нашла Нина? Завтра она едет в Елец в третьем классе…с мужиками, а в Ельце услажденные её игрой купцы будут приставать с любезностями... Это явное повторение пути Аркадиной.
Да, чудесная девушка жила у «колдовского озера», в тихом мире нежных чувств и мечтаний. В этом же мире жил вместе с нею Константин Треплев. Но потом оба встретились с жизнью, такой, какова она есть на самом деле. А на самом-то деле жизнь бывает не только нежной, но и грубой («Груба жизнь!» - говорит в финальном акте Нина). И в настоящей жизни все бывает гораздо труднее, чем кажется в незрелых мечтах.
Искусство представлялось Нине лучезарным путем к славе, прекрасным сном. Но вот она ступила в жизнь. Сколько тяжелых препятствий сразу нагромоздила жизнь на её пути, какой страшный груз упал на е плечи! Её бросил человек, любимый ею до самозабвения. У нее умер ребенок. Она столкнулась с полным отсутствием помощи при первых шагах её ещё робкого таланта, который, как дитя, не умеющее ходить, нуждался в поддержке. Любимый человек, к тому же столь авторитетный для нее во всем, что относилось к искусству, «не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом, - рассказывает Нина Треплеву. – А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за маленького… Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно… Я не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом. Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно».
Она, мечтательная девушка, столкнулась с любезностями «образованных купцов», со всей пошлостью тогдашнего провинциального театрального мира.
И что же? Женственная, изящная, она сумела выстоять при столкновении мечты с жизнью. Ценою тяжелых жертв она завоевала ту истину, что «в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем – главное не слав, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».
Это – гордые слова, добытые ценою молодости, ценою всех испытаний, ценою тех страданий, которые известны художнику, ненавидящему то, что он делает, презирающему свою неуверенную фигуру на сцене, свой нищий язык в рассказе. И мы, читатели, зрители, проходим на протяжении развития пьесы вместе с Ниной Заречной весь скорбный и все же радостный путь побеждающего художника и гордимся Ниной, чувствуя всю значительность её слов в заключительном акте: «Теперь уже не так… Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной а теперь, пока живу здесь, я все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои душевные силы…»
В финале Нина возвращается туда, откуда начался ее путь к «славе». Последний диалог Нины и Константина – это не шквал взаимных обвинений, а предложение помощи, которую Нина не приняла, не смогла принять.
Нина и Треплев входят в пьесу одними, а уходят как будто другими. Особенно это относится к образу Нины. Её столкновение с самой собой драматически контрастно. Проанализируем её слова во время последнего разговора с Треплевым: «Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить» (2, с.25-28).
В этих словах суд героини над собой, над своей прежней сущностью, погоней за славой: и не только это – Нина ощущает и свою «вину» перед Треплевым. Она судит себя на глазах единственного человека, который ее действительно любил. Еще в начале пьесы в уста Нины Чехов вложил монолог Мировой Души, который сделался ее судьбой. Униженная жизнью, претерпевшая все боли, является она в последнем акте в усадьбу Сорина и рассказывает Треплеву о своей погубленной молодости. Увлеченная славой, блеском, известностью, мечтавшая стать великой актрисой, она влачила долгое время жизнь неудачницы – «играла бессмысленно… не знала, что делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом». Только теперь поняла, что «в нашем деле главное…уметь терпеть. Умей нести свой крест и веруй». Пройдя величайший духовный искус, потеряв все и как бы освободившись от всего, что мешает искусству, она стала тем, о чем мечтала. «Теперь уже я не та… Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной… С каждым днем растут мои душевные силы» (20, с.13,58)
Нина в конце пьесы признается Треплеву, что – по прежнему любит Тригорина. Но она не хочет быть поводом лишь для тригоринского сюжета, скорей с ним, как будто стараясь освободиться от мучительных пут: «Я – чайка… Нет, не то… Помнишь, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил… Сюжет для небольшого рассказа… Это не то…» (64, с.13,56). Ю.В. Шатин говорил: «Чайка, с которой обычно ассоциируется Нина, оказывается профанируемым символом, поскольку в пьесе она не более чем мёртвая птица и чучело, и поэтому «оказывается не столько символом разрушенных жизней Нины и Треплёва, сколько основной темой пьесы, обнажающей многие пласты неестественности» (19, с.297).
Нину тревожит вопрос: прав или не прав был Тригорин в том, что ее жизнь – это лишь сюжет для небольшого рассказа? Именно это волнует больше всего Нину во время последнего свидания с Треплевым, когда она все еще полна мыслей о своей жизни и судьбе, поглощении теми же вопросами, что волновали ее, когда она писала письма Косте и подписывалась «Чайкой». Неужели ее жизнь, ее труд, ее страдания – все это может быть уложено в схему тригоринского небольшого рассказа, неужели она, в самом деле, подстреленная чайка? Нина именно сейчас, здесь пытается найти для себя окончательный ответ на этот вопрос. Как видим, трегоринский сюжет для небольшого рассказа проверяется жизнью.
На первый взгляд может показаться. Что конец пьесы трагичен, что героиня достигла дна, совершила один из тяжких грехов по канонам православия, деградировала. Но это не так.
Всеобщее прощение, всеобщая любовь, терпение – не это ли истинный путь спасения души? Героиня вырастает на наших глазах, возрождается, оживает, на ее душе зарубцовываются раны, он расправляет крылья души и воспаряет к спасению.
Почему Треплев, который неудачно стрелялся однажды из-за того, что от него ушла Нина, - почему он, уже приняв, как неизбежное, потерю Нины и вполне продумано, посмотрев вглубь самого себя, заверивший свою мать в том, что он больше никогда не повторит попытки самоубийства, почему же все-таки после встречи с Ниной он снова стреляется – и на этот раз «удачно»?
Он увидел с беспощадной ясностью, как переросла его Нина. Она уже в настоящей жизни, в настоящем искусстве, а он все ещё живет в том мире незрелых красивых чувств, в котором он жил когда-то вместе с Ниной. В своем искусстве он все ещё «не знает, что делать с руками, не владеет голосом». Перед самым приходом Нины в четвертом акте он как раз мучается этим.
«Я так много говорил о новых формах, - раздумывает он наедине с собою над своей рукописью, - а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает.) «Афиша на заборе гласила…» «Бледное лицо, обрамленное темными волосами…» Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает.) …Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса – вот и лунная ночь готова, а у меня трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе… Это мучительно».
Треплев быть искренним и простым в своих рассказах не может: не хватает мужества. Мучения Треплева ничем не отличаются от тех мучений, путь которых уже прошла Нина. Она твердо стоит на сцене, не чувствует себя бездарной, не мучается больше неуверенностью.
Представление, сложившееся у Треплева о судьбе Нины, было неправильным. В ответ на расспросы о Нине доктора Дорна, вернувшегося из-за границы, Треплев рассказывал, что у нее ничего не вышло со сценой, что её талант, если бы он и был у нее, пропал понапрасну. Жизнь Нины казалось Треплеву сломанной.
Напрасно. Главное, что характеризует Нину в четвертом акте, - это её слова о том, что она не боится жизни, что в ней зреют душевные силы, что она верит в свое призвание. Это – итог всей её прожитой жизни. Она приглашает Треплева приехать посмотреть на нее, когда она станет большой актрисой, и читатель не сомневается вместе с нею в том, что она действительно станет подлинным мастером, что она уже близка к полной зрелости своих душевных сил и таланта. В финале пьесы от Нины исходит «свет», «свет победы», который сияет сквозь все муки и страдания героини.
Именно этот свет и поразил Треплева, снова вывел его из того, пусть скорбного, непорочного, но все же равновесия, в котором он жил все эти два года после покушения на самоубийство. Его, болезненно самолюбивого, не могло не потрясти грустно-снисходительное отношение Нины к их прежней близости, ко всем их мечтам, как к чему-то очень далекому, наивному. Сознание того, что он еще ничего не достиг, пронизывает его с жестокой силой. «Вы нашли свою дорогу, - говорит он Нине, - вы знаете, куда идете, а я все ещё ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание».
Треплев ничего не может сделать со своим талантом, потому что нет у него ни цели, ни веры, ни знания жизни, ни смелости, ни сил.
Он понял и неправильность своих рассуждений «новых формах».
«Да, - раздумывает он, - я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».
Есть ирония в том, что «новатор», так много говоривший о «новых формах», кончает возвращением к рутине. Формальное новаторство, новаторство как самоцель всегда кончается возвращением к рутине! Не может существовать новаторство само по себе, только как забота о «новых формах»: оно мыслимо лишь как вывод из большой мысли, из смелого, широкого знания жизни, оно возможно лишь при богатстве души и ума. Почему не обогатился Треплев? В отличие от Нины он по-прежнему не знает реальной жизни, живет в условном мире смутных грез, неясных образов. Нина сумела и страдание свое претворить в победу. А для него страдание так и осталось страданием, бесплодным, иссушающим душу.
Да, Треплев искренне и горячо говорил об искусстве. Но он оказался жертвой неумолимого закона, по которому из сотни начинающих и подающих надежды лишь двое-трое выходят в люди.
Раздумывая о Треплеве и его судьбе, можно сказать: «Талант! Как это ещё мало!» Думая о Нине и о её судьбе, нужно сказать: «Талант! Как это много!» (10, с.261-270)
В сущности, перед нами развертывается история своеобразного «соревнования» двух молодых дарований, решается вопрос: кто из них истинный талант? В первом акте перед нами своего рода старт. Оба – Нина Заречная и Константин Треплев – получают путевку в жизнь, в искусство. После оборвавшегося спектакля, поставленного Треплевым, Аркадина говорит Нине:
«У вас должен быть талант… Вы обязаны поступить на сцену!»
Немного спустя, Дорн говорит Треплеву:
«Вы талантливый человек, вам надо продолжать».
И вот они направляются, с одним и тем же напутствием, в жизнь. Нина – у финиша: у порога мастерства. Треплев надорвался в пути.
Сходство судеб Нины Заречной и Константина Треплева подчеркивается ещё тем, что в начале пути они оба терпят поражение: провал пьесы Треплева, неудачи Нины на сцене. А затем сходство все больше стирается, и выступает на первое место резкая противоположность (10, с.271).
При всех различиях и разногласиях молодых героев – есть в них нечто родственное. Их сближает неравнодушие, увлеченность, все более глубоко ощущаемая преданность искусству. С другой стороны, есть сходство и у Аркадиной с Тригориным. Прежде всего в том, как они встретили молодых героев, дебютантов в искусстве.
Аркадина осмеяла пьесу сына. По его словам, ей ещё до представления досадно, что успех будет иметь не она. Когда Треплев все-таки становится литератором, становится более или менее известным, Аркадина не проявляет к его произведениям никакого интереса. Дорн спрашивает, рада ли она, что её сын писатель, - она отвечает: «Представьте, я ещё не читала. Все некогда».
В душе Аркадиной вспыхивает порой материнское чувство к сыну. Однако стоит ему задеть Тригорина – и она бросается на сына, как разъяренная тигрица. Ни в любви, ни в искусстве никому не уступит она ни пяди своих завоеванных «позиций». Замечательна сцена в третьем действии, когда она буквально вступает в бой за Тригорина. Казалось бы, все проиграно ею – он увлечен Ниной, которая вдвое её моложе. И он, не стесняясь, сам во всем признается ей – так признаются друзьям: «Ты способна на жертвы... Будь моим другом, отпусти меня...»
Однако Аркадина понимает: две сферы самоутверждения есть у Тригорина – есть мужской инстинкт и есть ещё область творческая. Теряя его как любовника, она делает ход столь же примитивный, сколь и гениальный в своей простоте – она обрушивет на него водопад бурных комплиментов, восторженно расхваливает его как художника: «Ты весь мой. Ты такой талантливый, умный, лучший из всех теперешних писателей, ты единственная надежда России... У тебя столько искренности, простоты, свежести, здорового юмора...»
Здесь она, не стесняясь, переходит на стиль хвалебной рецензии.
«Ты можешь, - продолжает она, - одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя как живые. О, тебя нельзя читать без восторга!»
Аркадина знает, что при всей вялости и добродушной рыхлости Тригорин не безразличен к своим писательским успехам. Тут она мерит на свой аршин. И её как будто стихийно вырвавшаяся тирада («Ну, посмотри в глаза... посмотри... Похожа я на лгунью?») обезоруживает Тригорина, он не в силах устоять перед этим бешеным шквалом лести, перед молодым, азартным напором уже пожилой женщины (2, с.29-32).
В отношениях Аркадиной с Тригориным мы не чувствуем высокой поэзии. Аркадина не может помочь ему в борьбе с обыденщиной, не может вдохновить его. Она удерживает его лестью, - значит, она не способна помочь ему превратить его недовольство самим собою как писателем в то творческое недовольство, которое ведет к смелым, упорным, трудным и радостным поискам нового. По всему видно, что Аркадина не может внести творческий элемент в жизнь Тригорина, а скорее, способна утвердить начало косности, застоя.
У Аркадиной есть самодовольство. Когда, в сцене ссоры Аркадиной с Треплевым, сын говорит её, что она играет в жалких, бездарных пьесах, Аркадина отвечает: «Никогда я не играла в таких пьесах!» Она и слышать не желает о том, что играет в ничтожных пьесах, и это свидетельствует о её непомерном самолюбии и о художнической ограниченности, потому что репертуар тогдашнего театра включал в себя множество «жалких, бездарных пьес», и, конечно, её нередко приходилось играть в них. Треплев прав, обвиняя её в том, что она мирится с этим. Слишком много внимания Аркадина уделяет своим успехам, шумихе, внешней, поверхностной стороне, - недаром она оказывается живой собеседницей беспросветного пошляка Шамраева, интересующегося в искусстве только шелухой, чепухой. А она способна со вкусом рассказывать ему, как «её принимали в Харькове», что ей поднесли поклонники её таланта. Все это говорит о том, что для Аркадиной её искусство тоже в известной мере стало обыденщиной (7, с. 425-426).
Очевидно отсутствие личностного в Аркадиной: демонстративность ролевого способа жизнедеятельности в качестве актрисы не только на сцене, но и в жизни просматривается и в её постоянной озабоченности тем, как она выглядит, и в её воспоминаниях о том, как её принимали в Харькове, и в разыгранной сцене объяснения с Тригориным. Аркадина упоена своим сценическим харьковским успехом. Полина Андреевна прислушивается к печальной игре Треплева за сценой. Она видит, что он не обращает на ее дочь Машу никакого внимания. Начался было разговор о Треплеве, но Аркадина не расположена говорить о сыне, собственный успех в Харькове ей как-то ближе, и она будто закрывает тему, перебивая слова о том, что Треплева травят в газетах, репликой: «Охота обращать внимание». Фраза звучит малоубедительно – ведь сама-то она обращает внимание, и еще какое, на то, как ее принимали в Харькове (2, с.137). Пьесу сына она не только не пытается понять, но и воспринимает как личное оскорбление, тем самым полностью идентифицируясь с ролью «жрицы святого искусства», которая так претит Треплёву. Слова о себе как грешной матери и несчастной она произносит дважды. Сначала в реплике из «Гамлета» в такой ситуации, когда становится ясно, что это чужое, заимствованное слово, не ставшее своим, личным, и потом после словесной драки с сыном, которая, по-видимому, и порождает эти слова, поскольку никак не вяжется с ролью любящей матери. Связь матери с сыном оказывается кровной, но не личностной, разговором глухих, «встречей кругозоров, закрытых друг для друга» (14, с.14,23,25). Но Аркадина и не испытывает потребности в личном контакте с сыном, для жизни ей вполне хватает амплуа известной актрисы, связанной с известным писателем, отчего, кстати, «имя её постоянно треплют в газетах», что явно не убавляет её известности.
Аркадина лжет и в искусстве, и в любви, она – ремесленник, что само по себе похвально, но ремесло без искры Божией, без самоотречения, без «опьянения» на сцене, к которому приходит Заречная – ничто, это поденщина, это ложь. Однако Аркадина во всем торжествует – и в обладании мишурным жизненным успехом, и в принудительной любви, и в поклонении толпы. Она сыта, моложава, «в струне», самодовольна, как бывают самодовольны только очень недалекие и вечно для себя во всем правые люди, и что ей до искусства, которому она, по факту, служит? Для нее это лишь инструмент, с помощью которого она обеспечивает себе безбедное существование, тешит свое тщеславие, держит при себе не любимого даже, нет, модного и интересного человека. Это не святыня. И Аркадина не жрица. Не стоит, конечно, упрощать ее образ, есть и в ней интересные и рушащие плоскостной образ черты, но речь идет о служении искусству, не о том, как она умеет перевязывать раны. Если бы можно было расширить пушкинскую фразу о несовместимости гения и злодейства, спроецировав ее на искусство и всех его служителей, среди которых гениев, как сказал пушкинский Моцарт – «ты да я», то есть, не так уж и много, и с помощью этого критерия проверить служителей искусства, выведенных в пьесе, осталась бы, наверное, одна Заречная – чистая, слегка экзальтированная, странная, наивная и так жестоко поплатившаяся за все свои милые тургеневские качества – поплатившаяся судьбой, верой, идеалами, любовью, простой человеческой жизнью.
Но в том-то и дело, что, кроме Аркадиной, из людей, связанных в «Чайке» с искусством, простой человеческой жизнью не живет, не может жить ни один. Искусство просто не допускает до этого чеховских героев, требуя жертв повсеместно и непрерывно, во всем, везде и всюду, вступая в противоречие с пушкинской же формулировкой «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон....». Ни Треплев, ни Тригорин, ни Заречная не в состоянии нормально жить, потому что Аполлон требует их к священной жертве ежесекундно, для Тригорина это становится почти болезненной манией. Он будто подтверждает старую шутку о том, что разница между писателями и графоманами состоит в том, что первых печатают, а вторых – нет. Что ж, эта разница между Тригориным и Треплевым исчезнет всего лишь за два года, между третьим и четвертым действиями. Жрец, беспокойный, одержимый, неутомимый и безжалостный к себе - это Тригорин.
Тригорин, несомненно, как писатель значительнее и интереснее, чем как человек. Он писатель всеизвестный, в полушутку или вполусерьез о нем говорят, что только с Толстым и Золя его не сравнишь, и многие считают его стоящим сразу после Тургенева. Всерьез, конечно, с классиками его сравнивать не следует. Что касается, его нового увлечения, то оно эгоистично, сколько ни говори, что знакомство с новым человеком важно для его творчества. Отсюда и пометки в записной книжке «авось пригодится», «сюжет для небольшого рассказа», повторяющий в точности жизнь Нины Заречной: на берегу озера с детства живет молодая девушка; она счастлива и свободна; но «случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил её».
Для Тригорина, по старой русской поговорке, «охота пуще неволи»; если для Нины самая большая мечта – творчество и слава, то для него – рыбная ловля и жизнь на берегу зачарованного озера, вдалеке от безумной толпы. По тем мелким свидетельствам, которые разбросаны по страницам пьесы, можно судить о том, что Тригорин, действительно, талантлив. Это горлышко бутылки, бликующее на мосту, и тень от колеса в лунном свете, эта потрясающая фраза про жизнь, которую можно «прийти и взять» – все это написано не настолько уж хуже тех Великих, с которым Тригорина постоянно сравнивают, мучая и заставляя сомневаться и в своем даре, и в необходимости занятий творчеством. Однако для него творчество – это не просто хлеб, забава и поклонники, как для Аркадиной, для него это и мучительный недуг, и наваждение, но и синоним жизни. Тригорин - один из немногих, кто осознаёт недолжность своего ролевого существования: «Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу». Но это осознание не становится подлинным драматическим избытком его «Я» (15, с.77). Своё чувство к Нине Тригорин определяет через состояние сна, т.е. кажущегося, а не действительно существующего, как, кстати, и она своё впечатление от общения с ним. Как и Маша в Треплёве, он видит в Нине только внешнее, физическую оболочку (глаза, улыбка, кроткие черты, выражение ангельской чистоты), делая её, как в расхожем выражении, именно предметом своего чувства, сам оставаясь предметом привязанности Аркадиной: «Бери меня, увози». Он губит Нину не потому, что злодей, просто он не живет. Он только пишет. Сойдясь с Ниной, Тригорин так же мало верит в её талант актрисы, как Аркадина в литературное дарование сына. Нина говорит в финале: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом...» Он не в состоянии понять жизненную силу аллегории с чайкой, ставшей не занимательным сюжетцем для рассказика, а провидением того, что произойдет с живым человеком, причем с женщиной, которая полюбила его со всей искренностью и силой, на которую вообще была способна. Убитая Треплевым чайка никак не символизирует его чувства к Нине. Тригорин же поистине убивает душу Нины. Аллегория переходит на него, и Тригорин, явно кощунствуя, велит сделать из чайки чучело. Потом он забыл о своей просьбе, и управляющий напоминает ему о ней. И получается к концу пьесы, что чучело характеризует все бездушие его отношения к Нине.
Повисает ложной патетикой фраза, отысканная Ниной Заречной в каком-то рассказе Тригорина: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми её». Жизнь-то Нины Заречной он взял, но потом равнодушно бросил Нину, как растоптанный цветок.
Тригорин – хищник, но он до сих пор «спал», устав от славы. А после признания Нины на него повеяло нетронутой свежестью, чем то новым, чистым, еще им не испытанным. Как же в такой ситуации поступает хищник? Конечно же, он готовится к прыжку, хотя еще продолжает казаться дремлющим: «Остановитесь в «Славянском базаре»… Дайте мне точа-с же знать… Молчановка, дом Грохольского… Я тороплюсь… Вы так прекрасны… О, какое счастье думать что мы скоро увидимся! Я опять увижу эти чудные глаза, невыразимо прекрасную, нежную улыбку, эти кроткие черты, выражения ангельской чистоты… Дорогая моя…» (20, с.13,44). Как молодой, неопытной девушке из провинции не поддаться на эти ласково-ядовитые слова лисы и взгляд орла?! Но все ее иллюзии в конце концов не выдерживают натиска окружающей действительности: «груба жизнь». Довольно быстро Нина понимает, как беден внутренний мир Тригорина, у него нет серьезных увлечений, и в результате – разочарование, скука, отчужденность. Славой, жизнью Тригорин «Сыт по горло»; он – умный скептик; высокие темы он невольно прозаирует. Писательство стало для него ремеслом, трагедия живой жизни – сюжетами для рассказов, например, об убитой чайке (20, с.13,57).
Как трактовать разговоры Тригорина в самом начале знакомства с Ниной о своем писательском ремесле? Они ведутся достаточно просто, всерьез, доверительно. Чувствуется, что автор пьесы отдает и Тригорину, и Треплеву, и Нине Заречной свои любимые мысли об искусстве. Но как-то на грани невольной авторской иронии остаются признания Тригорина о своих «муках творчества». Манера его острить в этих случаях напоминает цинизм острот доктора Дорна: тот тоже признается, что и на его долю досталось много любви за всю его жизнь, все женщины в округе его любят. По той же модели строятся автохарактеристики Тригорина: он любит после припадков божественного вдохновения, посещающего его бог знает когда где, сидеть с удочками и неспускать глаз с поплавка.
А между тем и ему, видимо все же средней величине в искусстве, принадлежат заявления, что он враг шаблонов: он умеет едко высмеивать «общие места». Манера творчества его не новаторская, но и он ищет новые формы, например, обращает внимание, что облако похоже на «рояль», а даже Тургенев не осмелился бы на такое сравнение. Искатель же новых форм Треплев с завистью замечает в каком-то рассказе Тригорина лаконичное описание лунной ночи, где сказано, что на плотине мельницы блестело горлышко бутылки, - вот вам и вся ночь (16, с.116-117).
Тригорин слеп и глух для всего, кроме своих блокнотов, он видит только образы. Он – Сальери, неспособный осознать, что разымает музыку как труп. Растаскивая пейзажи на талантливые, даже гениальные миниатюры, он делает из них натюрморты, natur mort – мертвую природу. Даже понимая гражданские задачи своего творчества, ответственность за слово перед читателем, «воспитательную функцию искусства», он не чувствует в себе способности сделать что-либо на этом поприще – не тот талант. А ведь поэт в России – больше, чем поэт.
Страдания Тригорина более значительны, глубоки, содержательны, чем страдания Треплева. Опытный мастер, Тригорин мучительно чувствует тяжесть таланта, не вдохновляемого большой целью. Он ощущает свой талант как чугунное ядро, к которому он привязан, подобно каторжнику.
Немало своего, личного связал Чехов с писательскими раздумьями Тригорина. Это особенно ясно чувствуется в тех трагических словах, которыми Тригорин отвечает на детские восторги Нины, на её преклонение перед его успехом, славой.
«Каким успехом? - искренне удивляется Тригорин. – Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя, как писателя… Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь ещё гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей».
Пушкин говорил, что писателя должно судить по законам, им самим над собой признанным. Понять эти законы можно, лишь изучая, как художник видит, оценивает мир, как он творчески воссоздает подлинные факты, события, как находит наиболее выразительные жанровые, композиционные, стилистические решения (17, с.5).
Очень похожие мысли Чехов высказывал применительно к самому себе. Нет сомнения в том, что в горьких признаниях Тригорина отразилось самочувствие Чехова. Образ взыскательного художника встает перед нами за этими замечательными по глубине и искренности признаниями. Вновь и вновь звучат знакомые чеховские мотивы – и, прежде всего раздумье о долге художника, обязанного отвечать читателю на его вопрос: что делать? Искусство, по убеждению Чехова, тогда не фальшиво, когда оно выполняет свой долг перед народом, указывает пути к будущему, живет жизнью родины.
Немало и других своих мыслей вложил автор в уста Тригорина. Вспомним письмо Чехова, в котором он говорит, что испытывает удовлетворение лишь в процессе самого писания; вспомним также его слова о собственном творчестве и о современном искусстве: «Мило, талантливо, - и не больше!» На вопрос Нины: разве не доставляют ему высоких, счастливых минут вдохновение и саамы процесс творчества, Тригорин отвечает: «Да, когда пишу, приятно. И корректуру читать приятно, но… едва вышло из печати, как я не выношу, и вижу уже, что оно не то, ошибка, что его не следовало бы писать вовсе, и мне досадно, на душе дрянно…(Смеясь.) А публика читает: «Да, мило, талантливо…» И так до гробовой доски все будет только мило и талантливо, мило и талантливо…»
Дело тут, конечно, не в уязвленном писательском самолюбии. Нет, это бунтует в самом Чехове его гений, не желающий быть только талантом, это звучит тоска о великом искусстве, которое было бы способно помочь родине найти путь к прекрасному будущему, это суровый, беспощадный суд художника над самим собою.
Разумеется, Тригорин отнюдь не alter ego Чехова. В его образе автор отделил от себя, объективировал то, что он чувствовал как возможную угрозу своему таланту.
Тригорину угрожает опасность утраты творческого вдохновения, страсти, пафоса, опасность, вытекающая из отсутствия общей идеи. Трудности художника предстают в образе Тригорина в гораздо более серьезном варианте, чем вариант Треплева. Треплев не мучился поисками мировоззрения, сознанием долга и ответственности писателя перед родиной, народом.
Из того обстоятельства, что Тригорину угрожает утрата творческого огня, было бы, конечно, неверно делать вывод, что Тригорин и есть холодный ремесленник, равнодушный рутинер, каким представляет его Треплев. Разве страдал бы так равнодушный рутинер от сознания слабостей и недостатков своего искусства, как страдает Тригорин?
С образом Тригорина связана и ещё одна большая тема, мучившая многих художников. Искусство настолько поглощает, съедает Тригорина, что для обычной человеческой жизни у него не остается ни воли, ни даже способности к большим и цельным чувствам. Это общая проблема художника в буржуазном обществе, в котором, как указывал Маркс, победы искусства достигаются ценою известной моральной ущербности художника. Тригорин жалуется Нине: «…я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший?»
Роман Нины с Тригориным, так же как и её роман с Треплевым, заключает в себе два значения, два художественных плана. Это, с одной стороны, просто увлечение юной девушки известным, талантливым человеком. С другой стороны, это вариация все той же главной темы «Чайки» - темы искусства, его требований к художнику. Ведь и Тригорин, подобно Треплеву, в своих отношениях с Ниной тоже как бы «держит экзамен», подвергается испытанию со стороны самой души искусства, воплощенной в простой провинциальной девочке. С точки зрения суда искусства, Тригорин отвечает более высоким требованиям по сравнению с Треплевым. Когда Нина, сопоставляя одного с другим, дает понять, что в рассказах Тригорина есть и живые лица, и живое действие, и любовь; когда Нина выслушивает горькие жалобы Тригорина и видит в них настоящие муки художника; и, наконец, когда она делает свой выбор между Треплевым и Тригориным в пользу последнего, - то ведь это само искусство делает выбор между двумя влюбленными в него.
Но и Тригорин оказывается все же не тем. Он тоже не заслуживает глубокой, «вечной» любви искусства. Он сам уходит от этой любви. У него, при всех его преимуществах переел Треплевым, все-таки нет большой, сильной души, способности к цельным чувствам. И его творческие возможности ограничены. Свой талант он ощущает не как свободу, а скорее как рабство. Талант держит его на привязи – подобно тому, как Аркадина держит на привязи его самого (10, с.283-287).
Тригорин и Аркадина – и похожи и непохожи. В его душе живет искреннее недовольство собой, и в этом смысле – при всем несходстве и просто несоизмеримости характеров Тригорина и Чехова – можно говорить о некоторых «чеховских» нотах в признаниях беллетриста. Он признается Нине безо всякой рисовки и манерничания, что едва только его произведения выйдут в свет, они кажутся ему ошибкой. На реплику Нины, что он просто избалован успехом, он отвечает: «Я никогда не нравился себе».
Аркадина могла бы сказать прямопротивоположное: ей все в себе нравится – и как она выглядит: «Вот вам, - как цыпочка. Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть»; и как она сидит в номере, учит роль; и как её в Харькове принимали: «батюшки мои, до сих пор голова кружится!»
Так что пара Тригорин и Аркадина – дуэт хорошо спевшихся, но все же разных голосов. Их роднит творческая опытность, добротная мастеровитость. Различает – ощущение себя в искусстве. Здесь они не похожи друг на друга: недовольный собою он и самоупоенная она.
Есть нечто символическое в финале пьесы: убегает Нина, уходит навсегда Треплев. Они оставляют сцену, как поле сражения. Остаются на сцене Аркадина и Тригорин. Внешне они оказались победителями, у них есть свое, во всех смыслах забронированное место на сцене жизни, театра, литературы (2, с.32).
Особое место в пьесе занимает образ Дорна. Это врач, умный, проницательный и человечный. Он очень заботлив к Нине, Треплеву. Жизнь он прожил достойно – был превосходным врачом. Ему писатель передает очень глубокие рассуждения об искусстве, в частности оценки произведений Треплева. Дорн высказывает мысли Чехова.
Где не новаторски – там уже и бездарно, почти пошло, и уж во всяком случае, нечего сказать людям, а это сразу почувствовал самый реалистичный и иронический человек в комедии – доктор Дорн, alter ego самого Чехова, быть может. Хотя тот же Дорн, единственный из всех (несчастный Треплев, любимая его девушка не поняла его исканий, мать не удосужилась даже досмотреть или прочесть, Тригорин привез повесть неразрезанной – а это почти намеренно продемонстрированное пренебрежение! О вечное одиночество творца!) начинает вдруг волноваться, когда говорит о Треплевской прозе: «Что-то есть! Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки, и я их сильно чувствую. Жаль только, что он не имеет определенных задач... на одном впечатлении далеко не уедешь». Это, действительно, приговор. Зачем форма, если ничего не сказано уму и душе? А судя по всему, искусство Треплева безадресно. Он тоже не жрец у алтаря Искусства, он так же, как и Заречная, жертва, принесенная на этот алтарь. Причем, жертва вполне физическая, кровавая (11, с.107).
Другой полюс – учитель Медведенко. Для него, наоборот, тяготы, заботы, нужды простой, реальной жизни отодвигают остальное – театр, литературу, все. Если он и заговорит об искусстве, то лишь для того, чтобы сказать, как трудно жить учителю. «(Живо, Тригорину.) А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат – учитель...» Но незатейливая медведенковская фраза воспринимается на фоне монолога Нины («Люди, льва, орлы...») из пьесы Треплева особенно контрастно.
Если для Треплева жизнь – мечта, то для Медведенко жизнь – это забота о куске хлеба. Его невысказанное кредо – «хлебом единым».
В журнальном тексте Медведенко говорил, «ни к кому не обращаясь». Это «ни к кому не обращаясь» весьма характерно. И в самом деле, к кому же обратиться? Ведь не к Нине же Заречной и не к Аркадиной, которая в журнальном тексте заявляла: «Мне нет дела ни до хомутов, ни до ржи...» (2, с.21-22).
Роберт Корриган назвал ролевое существование чеховских персонажей, когда «маска (надетая для определённой жизненной ситуации) становится больше личности как таковой», эстетизацией жизни: «Все люди в чеховских пьесах... понимают, что так или иначе терпят крах как человеческие существа, и потому пытаются построить свои жизни как произведения искусства», что выражается в их пристрастии к говорению и цитированию. Это обобщение вряд ли приложимо ко всем пьесам Чехова, но совершенно справедливо в отношении «Чайки», с той, правда, оговоркой, что персонажи едва ли осознают «собственную неадекватность как людей» (18, с.23).
Действительно «эстетизируют» свои жизни Сорин, Маша и Медведенко, предлагая себя в качестве сюжетов Треплёву и Тригорину, отношения Аркадиной с сыном и любовником отсылают к Шекспиру и Мопассану, и Нина, отказываясь от одного «сюжета для небольшого рассказа» («Я - чайка. Нет, не то»), создаёт для себя другой: «Я люблю его даже сильнее, чем прежде... Сюжет для небольшого рассказа... Люблю, люблю страстно, до отчаянья люблю». Избирая ролевое инобытие для других – «Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня», - в своей профессии Нина, как и другие персонажи пьесы, находит возможность избежать личностного становления: «Я... пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной». Вспомним «дурман» Аркадиной и «чад» Тригорина. Её формулировка жизненного кредо: «Умей нести свой крест и веруй» - чем-то неуловимо напоминает оксюморонных богомольных балерин из треплевских воспоминаний о детстве, да и Господа она поминает только тогда, когда «эстетизирует» себя под бесприютного скитальца из Тургенева. Так что осуществление себя Ниной так же оказывается лишь адаптацией к внешним обстоятельствам жизни, обретением способов существования в мире, но не сущности своего внутреннего «Я».

Читать далее>>